Sob o Signo do Fracasso: dos filmes de Buster Keaton e Bas Jan Ader [2013]


busterbas

Sob o signo do fracasso: filmes de Buster Keaton e Bas Jan Ader

Guy Amado

[artigo produzido para o Simpósio/Festival AVANCA 2013]

 

Introdução

Este artigo busca identificar pontos de contato entre o corpo da obra do artista visual Bas Jan Ader [1942-1975] e elementos da prática cinematográfica do ícone do cinema mudo Buster Keaton [1895-1966] estabelecendo assim um eixo conceitual que permita uma leitura crítica alargada sobre suas trajetórias poéticas. Aspectos recorrentes na produção de ambos como a queda, o risco, a falha, o absurdo, uma componente do patético e a aparente inaptidão ou inadequação para desempenhar ações cotidianas apontam para o que se poderia definir como uma “tipologia do fracasso”. Tais aproximações se dão ainda pela percepção de um registro de humor peculiar comum a ambos, característico da fisicalidade da comédia slapstick.

Pretende-se estabelecer tais relações a partir da análise de trabalhos em vídeo de ambos como Fall [I], Nightfall, Broken Fall [Organic] e Broken Fall [Geometric] – de Bas Jan Ader – e uma seleção de trechos de filmes emblemáticos de Keaton como One week, The high sign e Steamboat Bill Jr. Para tal, irá proceder-se, numa primeira parte, a uma contextualização aprofundada do que aqui se entende por “fracasso”, e sob que viés ele é empregado ao longo deste texto. Em seguida, passa-se a uma apresentação comentada de obras selecionadas dos dois artistas enfocados no artigo, buscando apontar as singularidades que caracterizam cada produção mas também trazer à tona elementos que permitam detectar pontos de convergência entre ambas, o que é feito na conclusão.

O fracasso como vetor de potência

 Numa cultura predominantemente dominada pelo culto ao sucesso e à eficiência, e onde se impele de modo cada vez mais compulsório a uma incerta condição de “felicidade”, como a em que vivemos, a noção de fracasso ou falhanço apresenta-se de saída como um termo malvisto. Ou ao menos fora de lugar, pois muitos dos modos que caracterizam a sociedade contemporânea baseiam-se na ideia de sucesso; na lógica inexpugnável do capital, para situar um exemplo máximo, um “vencedor” se afirma sobretudo a partir da realização financeira.

Por outro lado, são também tempos de inúmeras incertezas globais em campos tão abrangentes quanto a geopolítica, a economia e diversos setores da ciência; o que permite que a contrapartida do sucesso, o fracasso, prove-se por sua vez também forçosamente actual. “O contemporâneo é alguém que fixa o olhar no seu tempo, para perceber não as suas luzes, mas o seu escuro”, lembra-nos Giorgio Agamben (2010:22). Obscuridade que é paradoxalmente reveladora e carrega discretamente um componente emancipatório, e que segundo o autor só se é passível de vislumbrar aos olhos que forem capazes de neutralizar as “luzes ofuscantes da época”, para então a ela aceder. E assim como a penumbra é aqui um lugar da positividade, contraposta à claridade que ofusca e cega, numa saborosa inversão metafórica, também o fracasso será compreendido neste ensaio, em linhas gerais, como um fator de potência, contraposto àquilo que usualmente se compreende, ou se imagina compreender, por “sucesso”.

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Associado de modo geral a expectativas ou objetivos não atingidos, o fracasso é, de há muito, um aspecto caro à prática artística; poder-se-ia dizer mesmo que o ato de falhar é ancestralmente indissociado desta atividade, aí operando em diferentes modos de discurso e definição. Seja propondo-se a realizar ações supostamente impossíveis, por sua abstração, seja aplicado às inadequações e insuficiências da linguagem e da representação, vê-se tematizado ou mesmo incorporado como modus operandi na produção de diversos artistas contemporâneos. Adota-se então a dúvida e a livre-experimentação como motes de trabalho; e o erro, o acaso e o risco, passam a ser procurados e mesmo integrados como estratégias de trabalho. O valor do erro impõe-se e manifesta-se em todas as suas variações – rascunhos, ensaios, idéias falhas, enganos e acidentes. A ideia de um artista que realize uma obra de arte sem lugar para o erro – a “obra perfeita” – implica num impasse: pois tal conquista seria na mesma medida o momento quando aquela prática artística perderia qualquer interesse, e quando não haveria mais sentido em se produzir outras obras. Os artistas, de resto, possuem um sentido particularmente apurado em relação ao potencial das imperfeições oferecido pelo fracasso.

Ao longo da história, a arte esteve sempre mais interessada no fracasso que em sua noção antitética, subentendendo-se aí as acepções de êxito ou sucesso mas evitando-se deliberadamente os termos por sua inadequação à lógica interna do processo artístico. No decorrer das últimas cinco décadas, diversos artistas têm tentado ativamente reposicionar o espaço da falha de maneira a propor uma dimensão de atrito ou resistência em um mundo orientado pelos ditames de um modelo progressista e de uma cultura da eficiência.

É portanto a partir deste entendimento da noção que detemo-nos aqui sobre o potencial do fracasso no âmbito da atividade artística. E acreditamos ser esta também a pulsão motriz para a atividade criativa dos artistas de que este estudo se ocupará. Isto será feito neste texto a partir da análise da produção de um artista visual, Bas Jan Ader, em par com a do icónico ator e realizador Buster Keaton – ambos já falecidos. O falhanço será então encarado como um eixo de força para se refletir sobre o potencial que pode emergir, por exemplo, daquilo que é buscado mesmo quando ainda desconhecido, no acúmulo de inquietações e incertezas que conformam a matéria-prima da práxis artística; ou ainda como um leit-motiv deliberadamente adotado como vetor estrutural na constituição de narrativas cinemáticas. Interessa verificar como os artistas aqui enfocados valem-se do mote do fracasso por meio de diferentes modos de endereçamento, sem que neste movimento deixem de evidenciar a qualidade de potência por ele ativada em suas produções. O que, entretanto, não é evidenciado num mesmo registo pelos artistas abordados neste artigo, podendo oscilar entre um e outro corpo de obras.

Bas Jan Ader e Buster Keaton: Sob o signo do fracasso

De finais dos anos 1960 até seu desaparecimento precoce em 1975, Bas Jan Ader produziu um escasso mas significativo conjunto de trabalhos sob a égide do que poderíamos chamar uma poética do fracasso. Em um corpo de obra que incluía desenhos, séries fotográficas, filmes e instalações, sua práxis era alimentada por questões mais vinculadas à linguagem e a natureza do fazer artístico, mediadas pela filosofia, como à própria condição de artista, do que por procedimentos ou filiação a linhas temáticas definidas. Desta produção, iremos deter-nos sobre os diversos short films de início dos anos 1970, realizados a preto-e-branco em 16mm, e que apresentam o próprio artista em situações diversas, executando atividades prosaicas, mas em contextos incomuns. São filmes curtos e mudos, ou antes silenciosos, em que Ader desenvolve uma série de ações que apresentam-se a um só tempo como imbuídas de um grau de risco e não destituídas de certo humor, em seu registo que beira o nonsense e o absurdo.

Em Fall I [1970, fig. 1] ele surge sentado em uma cadeira na cumeeira do telhado de sua casa, típica habitação suburbana norte-americana, numa situação que já prenuncia os atos subsequentes. O artista parece esperar, ou ansiar pela queda, que afinal ocorre. A câmera acompanha o desabamento daquele corpo esguio e algo desengonçado rolando telhado abaixo. A ação é rápida e econômica: o protagonista deixa-se levar pela gravidade e despenca, rolando, até sumir de cena, quando o vídeo termina. Tudo se dá sem motivo aparente, apenas obedecendo a um processo detonado por uma ideia. Proposta e execução são extremamente simples. Mas o ato é também dotado de comicidade, num registo de humor característico e presente em todos os trabalhos em vídeo de Ader. Trata-se, contudo, de uma comicidade “oblíqua”, incerta, a meio caminho entre o humor estilo pastelão, ou slapstick (um dos sapatos é descalçado durante a queda, enquanto o corpo desaparece desajeitadamente por trás de um arbusto em frente à casa na etapa final de sua queda) – e aquele tipo de humor perverso e quase involuntário que emerge quando nos defrontamos com pequenas tragédias cotidianas – alheias, naturalmente.

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Fig. 1 – Bas Jan Ader, Fall I, 1970

Parece-nos que é no intervalo existente entre este elemento trágico percebido ou contido pelo filtro do humor e a economia gestual da ação que reside a potência deste trabalho. As figuras do trágico e do herói romântico são aqui recuperadas, e num contexto onde elas definitivamente não são esperadas. O espectro do artista sofrido, tão distante da sensibilidade contemporânea, é usado como mote e exemplo – incutindo no espectador uma reflexão acerca de sua relação e grau de expectativas com as figuras trágicas e românticas tão presentes na cultura popular e no cinema. A economia de meios e a natureza esquemática das ações dificultam o estabelecimento de uma relação puramente empática ou apaixonada com os trabalhos de Ader. O sofrimento só ganha corpo porque é apresentado, ou representado como esquema ou estratégia. Reduzida a uma ideia de queda, a ação de Fall I conecta o experimento mecânico ao universo do doméstico, assim trazendo à baila as noções de gravidade e graça que perpassam quase toda a produção de Bas Jan Ader. O artista usa a gravidade como um meio tateante de conceber uma forma de graciosidade. E quando cai, há também ali um movimento contraposto, de atenção para sua própria fraqueza.

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Fig. 2 – Bas Jan Ader, Fall II, 1971

Em Fall II [1970], o artista surge passeando tranquilamente de bicicleta ao longo de um canal de Amsterdam, até que subitamente, sem qualquer aviso ou motivo aparente, executa uma guinada e precipita-se sobre o rio, juntamente com seu veículo, que parece ter ganho vida própria. O absurdo discreto da situação, e o modo como a ação é executada e captada pela câmera, contém os atributos exatos de uma qualquer gag clássica de uma comédia muda dos anos 1910-20. Assim como no trabalho anterior, trata-se de ações que se dão sem uma explicação evidente; mas despontam indícios de uma convergência possível entre estas peças pelo modo como Ader combina esse registo trágico-cómico com a melancolia invocada por sua figura solitária, condenada a consumar estes exercícios de atração abismal, sempre a perseguir a queda e o falhanço.

E aqui se retoma a relação estreita entre o componente trágico e o cômico. O próprio Ader terá assinalado que as questões relacionadas com as quedas que protagonizou estavam conectadas ao fracasso e à tragédia (MÜLLER, 2000). Figuras basilares dos primórdios da arte cinematográfica como Chaplin e Buster Keaton trabalharam sempre com a tensão presente entre o incidente cômico e o destino trágico, e é a essa tradição que a obra de Ader se apega. Jan Verwoert sustenta, com pertinência, que em última análise Bas Jan Ader recorre ao modelo grego clássico do herói trágico que “toma a decisão consciente de seguir adiante com o plano que inevitavelmente conduzirá a sua ruína” (VERWOERT, 2006:30). Em outras palavras: o artista expõe-se deliberadamente ao risco ao escalar uma árvore e balançar sobre o rio. Verwoert situa o trabalho de Ader entre o ato heróico e sua própria paródia. E se o herói trágico decide cumprir seu destino a todo custo, o comediante geralmente fracassa em seu intento ou o consegue por meio de um encadeamento rocambolesco de erros (HEISER, 2006:27).

A presença da bicicleta como veículo ativador do evento cômico evoca outro elemento comum da comédia pastelão, ou slapstick: a situação esquemática onde seres humanos eram constantemente confrontados com objetos mecanizados cotidianos que por algum motivo escapam ao controle e parecem ganhar vida, desestabilizando a ordem normal dos acontecimentos. Tal motivo está presente em diversos gags de filmes clássicos do gênero, mas tem em The Electric House (1922), de Buster Keaton, uma epítome possível: a casa “ultra-moderna”, toda mecanizada, que no entanto transforma-se em uma armadilha para seus ocupantes e para seu construtor. Estas películas cômicas são amplamente baseadas em fatores como o improviso, o acaso e o imprevisto e exploraram regularmente esta polaridade do “humano X mecânico” que tanto fascinava o próprio Keaton, que foi também vítima de sua criação quando da filmagem inicial de The Electric House (fig. 3), acidentando-se seriamente na escada rolante que projetara para a habitação peculiar que nomeia a película. O ator-realizador só pôde retomar sua empreitada um ano mais tarde. Tal aspecto será analisado mais detidamente por Gilles Deleuze em seu basilar A imagem-movimento sob o viés a que instigantemente chama “o gag maquínico”. Ali desenvolve uma inventiva e precisa tipologia de alguns procedimentos criativos calcados nesta relação homem-máquina, a partir da análise da obra de ícones do cinema burlesco como Chaplin e Keaton[1] (DELEUZE, 2004).

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Fig. 3 – Buster Keaton, The electric house, 1921

Voltando à série de Bas Jan Ader, passemos a Broken fall (organic) [fig.4]. Agora o protagonista encontra-se pendurado em um galho de árvore, tentando resistir — indefinidamente? — à ação da gravidade. Sua figura esbelta e longilínea pende verticalmente da árvore a baloiçar como um fruto estranho, acompanhando o ritmo dos galhos em que se segura e de certa forma confundindo-se com a paisagem. Seu corpo oscila de um lado para o outro, chutando o ar tentando talvez sentir-se mais confortável, luta para manter-se suspenso até que, já agarrado ao galho com apenas uma das mãos e percebendo a futilidade de seu esforço, cede ao cansaço e cai dentro do que parece ser um córrego. Mais uma vez a gravidade se mostra implacável, puxando o artista para a terra.

Nestas peças “de quedas”, o assunto e o meio de Ader é primeiramente a força da gravidade, que tanto o lança ao desconhecido — arrancando-o do fardo da vida cotidiana — como o traz de volta ao mundo, ainda que numa conciliação que se mostra sempre áspera. Como o próprio artista declara de maneira célebre em uma entrevista de 1971: “I do not make body sculpture, body art or body works. When I fall off the roof of  my house, or into a canal, it was because gravity made itself master over me”. Se de fato pudesse haver, como sugere sarcasticamente Marcel Duchamp em uma nota em sua Green Box (1934), algo como um “ministério da gravidade”, Bas Jan Ader deveria ser um sério candidato ao posto, sem dúvida.

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Fig. 4 – Bas Jan Ader, Broken fall (organic), 1971

Na próxima peça a ser comentada o artista encontra-se inicialmente em pé ao lado de um cavalete, no meio de uma via pavimentada de paralepípedos e emoldurada por arbustos em Westkapelle, na Holanda. É dia de ventania, o que se nota no movimento das árvores que circundam a cena. O trabalho é Broken Fall (Geometric) [fig.5]. Ader começa então a oscilar, como que à mercê da força do vento, depois a pender de modo incerto, tentando contrapor-se à força da gravidade que ele parece desejar, numa espécie de mantra físico. O corpo do sujeito da ação aceita os solavancos, que seguem ora mais intensos, ora mais brandos, e cujo movimento acompanha aquele dos arbustos que o cercam. Nota-se que o corpo resiste, chegando a apoiar-se em apenas um dos pés na tentativa – de resto vã – de manter-se íntegro. A expectativa aumenta à medida em que ele se inclina mais e mais – como Buster Keaton em The Navigator – sobre o cavalete. Ao fundo, no horizonte, é possível divisar os contornos do farol de Westkapelle que serviu de mote inspirador para Mondrian em seus estudos iniciais na abstração. Passados mais alguns momentos, Ader afinal acaba por completar sua queda lateral – ou melhor, diagonal jáantecipada, despencando sobre o cavalete, e o filme termina.

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Fig. 5 Bas Jan Ader – Broken fall (Organic), 1971

Nestes trabalhos permanece latente o desejo ou a pulsão de queda, mas, diferentemente das propostas anteriores, observa-se de maneira mais perceptível alguma resistência em aderir à inexorabilidade da ação. E ainda neste caso, após uma análise mais detida nos elementos cênicos e contextuais, percebemos estar diante de uma peculiar homenagem-paródia dedicada a seu compatriota Piet Mondrian, em cuja produção pictórica inicial o mesmo farol de WestKapelle teve um papel importante como motivo recorrente (ROBERT; SCHOLL, 1994). Aqui, Ader confronta a noção de “repose” de Mondrian, pela qual o pintor entendia algo próximo de um perfeito equilíbrio universal, com seu exato oposto: por meio do ato da própria queda, e ainda sobre o cavalete – objeto que adiciona um simbolismo explícito – ele expressa sua relutância e ceticismo acerca das utopias artísticas ou existenciais de harmonia e equilíbrio preconizadas pelo velho mestre em sua incessante busca por uma radical e totalizante plataforma estética. O que Bader efetivamente faz ali é executar um provocativo movimento diagonal; elemento que, como é sabido, ao qual Mondrian era notoriamente avesso, em seu extremado processo de síntese pictórica regulado por uma geometrização que só aceitava a ortogonalidade das verticais e horizontais[1]. E como já apontado em trabalhos anteriores, Broken Fall (Geometric) também empresta claramente seus movimentos e dinâmica de cena da comédia slapstick, endereçando indiretamente questões acerca da carga de melancolia existente na busca do comediante pelo riso largo da audiência.

Em Nightfall [fig.6], o artista encontra-se num ambiente fechado, – possivelmente sua garagem-estúdio – mergulhado na penumbra, e tem diante dele, no chão, o que parece ser um bloco de pedra, além de duas lâmpadas atreladas. Após algum tempo, ergue do chão e segura nos braços uma pesada pedra (ou placa de concreto), até que, não mais suportando o peso do objeto, deixa-o cair sobre um conjunto de lâmpadas fluorescentes espalhadas no chão, que se estilhaçam. Sendo estas a única fonte de luz no interior obscurecido em que se encontra, o ambiente torna-se ainda mais escuro; e o performer tenta novamente levantar a pedra. Mais uma vez fracassa em seu intento de mantê-la suspensa e a deixa cair, agora sobre as últimas lâmpadas ainda acesas, ficando o artista na mais completa escuridão; e o vídeo termina. Como na maioria dos filmes de Ader, a ação é encerrada imediatamente a seguir ao momento do impacto. Trata-se de uma peça mais sombria, e não apenas pela iluminação rebaixada; apesar de alinhar-se em termos de procedimento formal às obras já analisadas, em Nightfall não assistimos ao artista em uma situação de queda. O artista simplesmente completa uma determinada atividade, que termina por coincidir com a destruição das mesmas fontes de luz que viabilizam sua realização. A sequência simples de gestos, estruturada em termos da repetição de uma mesma ação, apresenta uma narrativa que é de certa forma incongruente com sua conclusão. Assiste-se ao bloco de pedra caindo sobre as luzes e assim as destruindo, mas esse desfecho parece insuficiente para suprir o hiato de significado deixado pela ação. Uma obra que convida a leituras pautadas sobretudo no simbolismo lúgubre e no potencial alegórico contido em seu enunciado de fragilidade e desaparição, bem como no jogo de linguagem e morte que parece burlescamente encenar. Seja como for, ela segue plenamente vinculada – até pela carga de niilismo mais exacerbada que transmite – ao mote do fracasso que é nosso foco.

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Fig. 6 Bas Jan Ader – Nightfall, 1971

O ato de falhar e a experiência do naufrágio são duas metáforas clássicas para o fracasso, e ambas se aplicam bem à obra de Bas Jan Ader. Em julho de 1975, aos 33 anos, o artista holandês – ele próprio um navegador experimentado – partiu num pequeno barco a vela de Cape Cod, Massachusetts, rumo à Inglaterra. Para ele, a viagem não era apenas uma tentativa de quebrar o recorde mundial de travessia solitária do Oceano Atlântico – e seu barco Ocean Wave era a menor embarcação a tentar tal empreitada. Era também, e mais importante em termos pessoais, parte de um projeto artístico intitulado In Search of the Miraculous. Contudo, Ader nunca chegou a completar sua travessia, com o trabalho portanto mantendo-se incompleto. Os restos de seu barco foram encontrados na costa da Irlanda um ano mais tarde, com Ader sendo então oficialmente dado como perdido no mar. A desaparição do artista, e nos termos que se deu, acabou por converter sua busca romântica pelo ‘miraculoso’ numa parábola acerca da fragilidade humana e o fracasso. Ader e sua obra podem assim personificar a conexão possível entre a ação de cair e o ato de falhar[2], empregando o mote da queda como uma metáfora visual para o fracasso, e por extensão remetendo à instabilidade e à precariedade da existência humana.

De qualquer modo desponta, ainda assim, o lado absurdo e tragicómico que também permite relacionar sua obra com as tipologias específicas do universo do burlesco. Seus trabalhos evocam diretamente elementos de comédia slapstick, gênero clássicoe dominante nos tempos que antecederam o cinema falado. Nos seus filmes silenciosos em que o vemos sempre a experimentar situações de quedas, de modos diversos e em diferentes contextos, Ader emprega as técnicas e meios simples desta antiga tradição para reformular a performance conceitual, bem como para comentar o cânone da abstração modernista cujos postulados foram marcantes na sua formação como artista. Mas, para além disso, conecta-se também a toda uma tradição de humor fundado na economia de ações e na visualidade pura da comédia pastelão, o que inevitavelmente nos leva a aproximar sua obra a de Buster Keaton. Aspectos formais ou compositivos, como o uso que faz de seu corpo como um medium em si mesmo, e o modo como o figura no espaço, em momentos encenando a perda do controle físico, também colaboram para essa aproximação. E o ponto talvez mais importante: nestes trabalhos, Ader claramente pré-disponibiliza-se a falhar, chegando mesmo a apresentar-se, à maneira de um Sísifo extemporâneo, como um irremediável incompetente, incapaz de segurar-se, manter o equilíbrio ou sustentar-se em pé verticalmente – e aí aproximando-se definitivamente da persona e do legado artístico de Keaton.

Em ensaio sobre este grande comediante do cinema mudo, o realizador francês Erik Bullot refere a figura do “homem que nunca sorria” como a de um “herói da fotogenia” (BULLOT, 2005:172-8) – uma descrição que em boa medida também poderia ser extensiva a Bas Jan Ader – e um performer cujo mundo é governado pelas leis do cinema; o que já não se aplica tanto ao caso de Ader. A abordagem do autor é pautada por seu interesse em estabelecer paralelos visando caracterizar os movimentos de Keaton como imbuídos da tradição modernista, guiados pelo medium, e nesse sentido Bullot detém-se sobre aspectos como a relação meticulosamente planeada que as personagens de Keaton mantinham com o espaço da ação. O estudo detalhado das condições espaciais onde o ator e diretor desempenhava suas atividades e a habilidade com que as compunha uma vez em cena são aspectos que Ader também dominava em suas peças. Basta pensarmos em certas cenas de One week (1920), The electric house (1922), Our hospitality (1923, fig. 7) e The goat (1921), já para não mencionarmos a antológica sequência final de Steamboat Bill, Jr. (1928).

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Fig. 7 Buster Keaton – Our hospitality, 1924

Ao contrário de Ader, no entanto, as personagens de Keaton usualmente tendiam a ser construídas numa progressão que ia da [aparente] completa incompetência ou inaptidão à perícia extrema. Já para o holandês o registo é outro: suas breves peças performativas são caracterizadas pela aparente ausência de um arco narrativo que forneça uma causa ou motivo para aquelas ações – ou antes inações – terem lugar. Seus trabalhos mais conhecidos nunca incluem uma causa para seu efeito. Pode ser então aí o lugar da introdução de um componente poético. As peças de Ader – e não só suas ações em filmes, mas também séries fotográficas e instalações intimistas – parecem transmitir uma sensação de inegável e despojada sinceridade. Como em Keaton, sua dinâmica de movimentação é dotada a um só tempo de um sentido dramático e clássico – um rigor quase geométrico -, tendo sempre plena consciência do modo como seu corpo ocupa e anima o espaço da composição, seja fílmica ou fotográfica. Talvez ainda mais efetivo, Ader usa seu corpo e rosto como um tipo de receptador; ele não é nunca o agenciador ou portador de uma emoção ou de determinado efeito, mas apenas o objeto de seu impacto.

A propósito do domínio da linguagem cinematográfica e as peculiaridades do gênero de comédia que, Deleuze assinala que “se é verdade que o burlesco pertence à pequena forma, há em Keaton algo de incomparável […] A originalidade profunda de Buster Keaton é a de ter preenchido a grande forma com o conteúdo burlesco que ela parecia recusar, de ter reconciliado contra qualquer verossimilhança o burlesco e a grande forma.” Associa a este dado a figura do herói apequenado, “minúsculo, abrangido num meio imenso e catastrófico, (…) vastas paisagens cambiantes e estuturas geométricas deformáveis, quedas d’água, grande navio à deriva no mar, cidade varrida pelo ciclone…” (DELEUZE:2004 p.232). Nos filmes de Keaton, o efeito cômico é de modo geral detonado pelas aparentemente intransponíveis forças com as quais seus personagens se defrontam. Em Our hospitality, nosso herói vivencia uma verdadeira saga através do país – ainda selvagem, na trama do filme –, e a presença da paisagem e elementos da natureza é generosa e grandiloquente, culminando na fantástica e acrobática sequência final do resgate na cachoeira. No clássico Steamboat Bill Jr. [1928], Keaton encarna o frágil Willie, que inadvertidamente – registo sempre característico – salva o dia quando um ciclone e uma inundação atingem uma pequena cidade. O filme tem seu clímax na antológica sequência em que a fachada de um pequeno prédio despenca sobre nosso herói, que escapa de ser esmagado ao posicionar-se “casualmente” no exato local que corresponde ao frame vazado de uma janela, permanecendo assim intacto [fig.8].

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Fig. 8 Buster Keaton – Steamboat Bill, Jr. 1928

Outro traço de aproximação direta entre a obra de Ader e Keaton está no registo de humor presente em ambas produções. Em diversos momentos nos filmes de ambos se observa este sentimento pelas ações difíceis ou ridículas ali apresentadas, despertando no espectador certa incredulidade frente ao caráter desnecessário e absurdo com que as mesmas aparentemente se desenrolam. As situações de quedas, recorrentes nos filmes de um e de outro, prestam-se especialmente para acentuar esta impressão, aproximando-se do tônus do patético: um sentimento híbrido, marcado pelo teor de comicidade mas que também convoca certa empatia vinculada ao fracasso das veneráveis empresas que nossos artistas buscam levar a cabo. Boa parte do êxito de comediantes como Keaton, como aponta o crítico Javier Hontoria, reside no controle que possuem sobre sua produção; o protagonista tem sempre recursos para resolver os problemas que surjam, por mais difícil que sua solução pareça (HONTORIA, 2010). Controle perceptível na maneira minuciosamente desajeitada com que Keaton compõe sua personagem e nela imprime sua marca, bem como no modo com que conjuga o registo da fragilidade à fisicalidade intensa que lhe é exigida constantemente em cena; controle total do espaço, demonstrando um impressionante sentido de colocação e deslocamento. Além, naturalmente, do controle facial que se tornará sua marca distintiva, sua assinatura – e que não deve nunca ser confundido com uma lacuna expressiva.

 

CONCLUSÃO

Para encerrar, voltemos ao tópico do riso. Como observado, o humor é um fator de destaque na aproximação entre a produção dos artistas aqui enfocados, ainda que em chaves diversas. No cinema de Buster Keaton, inserido na tipologia e demandas tradicionais do entretenimento — na forma de comédias mudas — ele irá consistir no próprio leit-motiv, elemento primordial a ser buscado a serviço da lógica sob a qual se desenvolve a narrativa. Apesar da estrutura essencialmente esquemática característica da modalidade, em que se ressalta a fisicalidade das ações, trata-se de um humor “sofisticado”, em boa medida conseguido pela caracterização discreta que mimetiza os dotes atléticos e acrobáticos da personagem de Keaton – de quem “não se espera” tais atributos, poder-se-ia dizer. Já em Ader as questões são outras. Trata-se, afinal, de proposições artísticas, e portanto obedecem desde sua concepção a outro tipo de lógica – uma que prescinde da ideia de função, por exemplo. Suas breves desventuras solitárias filmadas, apesar da simplicidade de meios e gestos que as definem são destituídas de um aparente “porquê” em seus enunciados, assim como é incerto o endereçamento das mesmas. O dado de comicidade é mais rebaixado, menos anunciado, e manifesta-se por uma via oblíqua: ele emerge como um impulso quase involuntário, a partir do inevitável momento de colapso que caracteriza suas ações. Ora informado por certa melancolia, ora por um componente de patético, e sempre marcado pela ação da gravidade.

Em 1855 Charles Baudelaire indagava sobre o motivo das pessoas terem a propensão a rirem-se tanto quando testemunham outras pessoas sofrendo pequenos acidentes ou experienciando outras inesperadas e desagradáveis ações físicas cotidianas, especulando sobre se tal riso — que associa a uma espécie de espasmo involuntário, comparável a um espirro — seria gerado pelo choque entre os sentidos concorrentes de “infinite grandeur” e “infinite misery”. Após algumas considerações, afirma que

“…the man who trips would be the last to laugh at his own fall, unless he happens to be a philosopher, one who had acquired by habit a power of rapid self-division and thus of assisting as a disinterested spectator at the phenomena of his own ego” (BAUDELAIRE, 1956).

Ora, se tomarmos esta assertiva à letra e nos permitirmos adentrar o território da divagação, ela parece se ajustar à perfeição ao próprio Bas Jan Ader. Sobretudo se lembrarmos que ele próprio era um aplicado estudioso de filosofia – que chegou a ensinar na universidade – e que, na altura de seu trágico desaparecimento em alto-mar, dos poucos pertences que levava consigo no pequeno barco constava nada menos que uma edição da Fenomonologia do espírito de Hegel… E sendo assim, Buster Keaton poderia decerto ter um lugar a seu lado; afinal, ele, o homem que nunca ri, seria certamente o último a “rir-se da própria queda”, como sugere o poeta francês. Ambos expoentes de delicadas poéticas da falência, constituem, cada qual a seu modo, casos exemplares das potencialidades do mote do fracasso quando aplicado ou assumido como vetor de potência no processo criativo.

Guy Amado – Maio de 2013

[1] Uma única exceção seriam as pinturas de sua série Lozenge compositions, iniciadas na década de 1920.

[2] Observando que, em inglês, os termos “failing” (falhar) e “falling” (cair) apresentam grafia e sonoridade muito próximas, o que acentua a pulsão em justapô-los.

 

 Bibliografia:

AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2010, p. 22

BAUDELAIRE, Charles. On the essence of laughter and other essays, journals and letters, 1855.
repr. Meridian Books, New York, 1956 p.117

BULLOT, Erik. “Keaton and snow”, October Vol. 114, Fall 2005, p. 172-8

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: Cinema 1, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004 p.235-7

HEISER, Jorg. “Curb your romanticism. Bas Jan Ader’s Slapstick”, in Please don’t leave me, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdan, 2006, p 26

HONTORIA, Javier. Bas Jan Ader – Entre dos tierras. Santiago de Compostela: CGAC/Xunta de Galixia, 2010, p. 46

MEADE, Marion. Buster Keaton: Cut to the Chase. New York: HarperCollins, 1995.

MÜLLER, Christopher. Bas Jan Ader, Kunstverein Braunschweig/Kunstverein, München, 2000

ROBERT, James; SCHOLL, Collier. On Bas Jan Ader. London: Frieze Magazine vol. 17, Jun-Ago 1994.

VERWOERT, Jan. In search of the miraculous. Afterall Books, London, 2006 p.30

 

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