Pintura sobre pintura, dimensões variáveis – Gilberto Mariotti

As questões introduzidas por Duchamp e posteriormente destrinchadas pela arte conceitual acabam por trazer à tona, entre tantas, uma discussão cara à própria arte, particularmente quando situada no contexto da contemporaneidade: a do embate entre a noção de real, representação, reprodução do objeto e seu simulacro e divagações subseqüentes que tanto alimentaram a prática e teoria da arte no pós-modernismo. Sob vários aspectos uma questão já desgastada – veja-se a ‘crise da representação’ constatada por pensadores do setor – permanece no entanto como um mote constantemente revisitado na sobrevida da produção artística nesta virada de milênio.

E é nesse nicho que se insere a pintura de Gilberto. Seu foco de interesse parece centrar-se numa investigação acerca de instâncias intrínsecas à própria condição da obra de arte, sua representação, reprodutibilidade e autonomia. Sua produção privilegia o discurso interno da obra, no sentido de seus quadros possuírem quase a necessidade de falar de si e por si, de remeterem à própria razão de existirem; eles existem como que para problematizar o próprio fato de serem realizados. Por conseguinte, aludem à sua condição de obra de arte e carga de significados a ela inerente, passível de interpretações e julgamentos. Esse componente de interioridade, convém ressaltar, não refere-se em momento algum a qualquer leitura pelo viés da ‘busca de uma mitologia pessoal’, evocação de reminiscências afetivas ou quaisquer associações de ordem subjetiva; ao contrário, suas telas prontamente acusam essa recusa, propondo antes um questionamento acerca de sua própria natureza. Cabe notar que, neste campo demarcado de investigações, Gilberto valha-se da pintura e do desenho, numa postura de consciente resistência às facilidades que outros mídias poderiam eventualmente suprir, mas que não traduziriam com propriedade suas inquietações.

Quando apresenta a imagem fotográfica da mata, que reproduz em crayon na tela ao lado, propõe um jogo pela inversão de expectativas ao espectador condicionado: na imagem reproduzida, agora numa escala monumental, percebe-se que alguns elementos foram suprimidos em relação à ‘matriz’ fotográfica. Não há, no entanto, qualquer intenção fetichista em torno do objeto perdido nesta proposição, consistindo antes em um artifício para se questionar a noção romântica da fotografia como veículo de tradução da verdade, do ‘mundo real’. Seu desaparecimento sinaliza um saudável ceticismo quanto às possibilidades de apreensão real do mundo perceptível; particularmente quando vivemos, como querem alguns, na chamada ‘era da imagem’.

O jogo continua, agora com uma fogueira. A expectativa de uma abordagem que privilegie a forte carga simbólica inerente ao fogo – ou sua representação pictórica (imagem), no caso – é no entanto esvaziada quando se constata que aquela fogueira nunca chegará a ser uma fogueira: ela sabe da impossibilidade de alcançar essa condição, simulacro que é, aprisionado numa pintura estruturada para reforçar essa sensação de impossibilidade. O estranhamento se acentua pela frieza que quase não chega a emanar deste fogo em preto-e-branco, numa composição de sofisticada solução cromática: o grande campo cinza na parte superior funciona, a um só tempo, como fator de estabilidade (‘legitima’ a estrutura compositiva da obra), convergência (orienta o foco ao objeto abaixo) e nulidade (concentra os valores tonais que constituem a imagem, anulando simbolicamente sua in-existência).

Finalmente, se a história da arte não raro fornece um ponto de partida para Gilberto, ele aqui vai às raízes: desenvolve uma série de reproduções, executadas em papel-carbono, sobre os célebres esboços de Leonardo da Vinci. O jogo é aberto: trata-se, agora sim, da prática deliciosamente fetichista de reproduzir e reordenar (e de outra forma ‘possuir’), a seu gosto, pequenos fragmentos dos cadernos do mestre renascentista. O suporte escolhido assume essas intenções. Quando apresentados, no entanto, e observados com a devida atenção, por trás da beleza da figura que emerge do contraste sutil no campo negro parece pairar a sombra de uma interferência abrupta no processo. Como se o perpetrador da ação tivesse sido flagrado no meio do ato: os carbonos que lá jazem, meio preenchidos, cada folha contendo apenas alguns elementos anatômicos calculadamente dispersos – no que ganham nova autonomia -, são a um só tempo processo e produto, resultado e evidências. O mecanismo de sedução circular que parece determinar sua produção é aqui explicitado, apresentado sem floreios.

A pintura de Mariotti não aspira ao hiper-real, até porque, lembra Jean Baudrillard, o mesmo estaria além da representação por funcionar inteiramente no terreno da simulação; e a simulação definitivamente não tem lugar no jogo proposto pelo artista. Sua habilidade reside em chegar a uma solução visual técnica que não dê margem a interpretações equivocadas: nem a representação idealizada nem a mera sugestão de imagem, mas um plano entre, única posição possível para a fruição do discurso que propõe.

Guy Amado – 2001

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