Da permanência ao volátil

Na busca por novos canais de identificação mais atualizados e adequados para a interpretação dos fenômenos que constituem a realidade de nossa era, despertam interesse leituras como a que o teórico da estética Jose Luis Brea[1] vem descrevendo como uma “estetização difusa do mundo contemporâneo”. Ou como a teoria da “borrosidad”, tal qual formulada por Bart Kosko[2], que sustenta de modo geral que é preciso compreender o mundo em suas nuances “cinzentas”, detectando a policromia de cinzas que subjaz no tecido da existência na atualidade; ou ainda como a teoria da “arte em estado gasoso”, segundo arrisca Yves Michaud[3], referindo-se a uma produção em que tende mais e mais a se expandir para todos os lados, assumindo uma fisionomia e uma dinâmica de apresentação volátil.

Nos três casos, à parte a introdução por demais esquemática de seus postulados como aqui perpetrada, o que importa é tratar-se de correntes do pensamento que grosso modo preconizam uma arte em que importa menos o objeto em si do que a experiência fugidia, flutuante, do receptor-espectador. Estes modelos teóricos – tentativas de compreensão e sintonia com as fugazes transformações que o mundo atual atravessa filtradas pelo viés da estética – não são, certamente, o objeto deste texto. Ocorre, contudo que parecem inadvertidamente fornecer, cada qual à sua maneira, instigantes vias de acesso à obra de Ana Michaelis. As paisagens delicadamente esmaecidas, esbranquiçadas que a artista vem produzindo nos últimos anos trazem elementos que permitem detectar alguns pontos de contato com a noção de borrosidade e a de percepção fugidia, evanescente da realidade contida no modelo “gasoso” de Michaud. É certo que essas aproximações podem não se dar em termos absolutos, guardando distâncias consideráveis de registro; ou, por outro lado, apontando afinidades entre a produção da artista e aqueles conceitos por uma leitura indireta mas nem por isso desprovida da capacidade de ilustrar algumas analogias aqui livremente propostas.

Ana inicia seu processo de criação a partir de imagens fotográficas – usualmente fragmentos de tomadas paisagísticas, recortes de formações naturais – captadas por ela própria ou recolhidas em publicações diversas, sobre as quais elabora o esquema compositivo de suas pinturas. Em seguida, a artista procede ao exercício metódico de aplicar camadas e camadas de branco sobre as massas escuras que compõem o fundo – previamente construído a partir das imagens – que se sobrepõem sutilmente e constituem o sofisticado jogo de planos que estrutura os trabalhos, conferindo uma atmosfera etérea às paisagens, que resistem a diluir-se por completo. Por trás dessas velaturas se entrevê a um só tempo um processo de apagamento ou esvaecimento da imagem como o da emergência de uma outra paisagem, “nebulosa” e em cujas nuances acinzentadas – que se articulam e contrapõem-se à borrosidade de Kosko – percebe-se também um desejo da artista em buscar outro canal de sensibilidade na experiência de apreensão do mundo. Ana estabelece um contraponto entre as noções de “imagem do mundo” e “mundo como imagem”, tensionando neste procedimento a idéia de representação, na medida em que introduz um fator de distorção – que conforma a aura de suave artificialidade que envolve suas pinturas – sobre a paisagem natural. Surgem dessa forma outras paisagens, ou paisagens “de uma outra natureza”; paisagens inventadas, talvez, sobretudo se pensamos que toda paisagem de certo modo sempre se efetiva ou se realiza a partir do ponto de vista de quem a contempla.

Há um novo componente em sua produção recente que chama a atenção: um elemento escuro, altamente contrastante na dinâmica tranqüila e difusa das pinturas, situado no primeiríssimo plano das composições. Parece desempenhar um papel ambíguo, se não duplo, entre a função de uma improvável “moldura” informe que avança para fora do plano, como a de um agente de contenção da promessa de evanescência completa que é sugerida nas paisagens, impedindo que a nebulosidade tome por completo o campo visual da tela. Artifício que assinala uma aproximação ao universo da fotografia, e que permite trazer à baila o que parece ser um aspecto-chave nesta produção: o papel desempenhado por esta linguagem na concepção dessas peças. Se a fotografia, como sabemos, consiste num dispositivo clássico, em sua função primordial, de se tentar captar fragmentos do mundo tal como ele se apresenta aos olhos, Ana Michaelis opta por recorrer à mesma para reinterpretá-lo em suas pinturas. Ela tem sem dúvida um papel estrutural em seu trabalho, como já comentado, na medida em que fornece as matrizes imagéticas para estas paisagens, embora não se constitua necessariamente em índice de realidade, como talvez fosse de se esperar: uma vez que a pintura toma corpo, o elemento fotográfico é percebido antes como recurso compositivo, auxiliando na empreitada de transpor a idéia de mundo que interessa à artista para a tela mas sendo gradualmente amortecido pelas camadas de branco que avançam em direção à superfície – ou seria o contrário?

De um ponto de vista puramente analítico, essas paisagens evanescentes subsistem numa notação razoavelmente arquetípica, com os perfis topográficos que povoam a maioria dos quadros remetendo àquele tipo de formação costeira que se imagina existir em diversos locais do planeta, agora flutuando em um tipo de limbo acinzentado, atemporal e a-geográfico, num registro a meio caminho entre o artificial, com toques sutis de um componente metafísico, e o da reinvenção. Talvez por isso, bem como pela insistência na recusa deliberada, por parte da artista, em permitir que quaisquer traços de civilização ou presença humana habitem suas telas, essas paisagens evocam uma dinâmica paradoxal: são locais “quase certamente reconhecíveis”, daqueles do tipo que conhecemos ou com que sonhamos mesmo sem nunca ter estado lá.

Apresentam-se, enfim, como paisagens interiores mais que como registros efetivos do mundo das coisas, originárias que são do interesse em transpor para a tela a expressão de uma subjetividade e afetividade pontuadas por um equilibrado senso de lirismo. São paisagens de não-eventos, explorando tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação dada; onde a sugestão de atmosfera onírica, entremeada nas velaturas que dominam o campo da tela, pode assinalar o lugar de uma ausência. Ausência essa que no entanto não corresponderia a um vazio, constituindo-se antes em “espaços-limbos” que a imagem-memória convida a refazer, afirmando um desejo de conciliação do mundo das impressões, das estruturas dissipativas da realidade[4], e um sentimento de inefável nostalgia do que não estamos tão certos de ter experimentado.

Guy Amado – Março de 2006

[1]  BREA, J.L. La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte, Madrid: Aleph Pensamiento, 1997

[2] KOSKO, B.  Pensamiento borroso – La nueva ciencia de la lógica borrosa. Barcelona: Crítica, 1995

[3] MICHAUD, Y. L’art à l’état gazeux – Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris: Stock, 2003

[4] Conceito do campo da Física difundido sobretudo pelo cientista e pensador belgo-ru

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s