Jordan Crandall: Um novo regime da imagem / Rastreando novos alvos

[originalmente publicado em 2002, para o Paço das Artes, SP]

Paranoia, in some respects, is a modern-day development of an ancient, archaic sense that animals still have that they’re being watched… It’s a lingering sense, that we had long ago, when we – our ancestors – were very vulnerable to predators, and this sense tells them they’re being watched. And they’re being watched probably by something that’s going to get them…

Philip K. Dick, in The Collected Stories of Philip K. Dick (New York: Carol Publishing, 1990)

It’s not a matter of emancipating truth from every system of power but of detaching the power of truth from the forms of hegemony, social, economic and cultural, within which it operates at the present time.

Michel Foucault, in Truth and Power (New York, Prometheus Books, 1979)

Nome de ponta no segmento das artes visuais que lidam com os novos mídias eletrônico-digitais e teórico de intensa atividade, com ênfase na exploração das implicações culturais e políticas do uso das novas tecnologias, Jordan Crandall exibe, pela primeira vez no Brasil, Track 3 – Compulsion/Registration, um segmento de seu projeto em vídeo Drive (1998/2000).

Vídeo-instalação em DVD originalmente composta de sete segmentos, Drive combina a linguagem e estrutura cinematográficas tradicionais com novas tecnologias de sistemas de imagem digital concebidos para uso militar – mecanismos de identificação, rastreamento e localização. O resultado configura-se em uma instalação sobre a percepção e o condicionamento do corpo humano aos aparatos tecnológicos – especialmente os de visão.

Mesmo antes do crescimento recente das tecnologias de vigilância – surveillance –, mais poderosas e eficazes a cada dia, diversos artistas têm explorado a dinâmica do ato de ver e ser visto, investigando questões trazidas por novas práticas de monitoramento. Assimilando as intensas mudanças tecnológicas, que geram equipamentos mais poderosos e compactos, às inovações digitais nas comunicações, entretenimento e marketing, assim como a incorporação de tecnologias de padrão militar, o campo da vigilância tornou-se complexo, multi-facetado e desenvolvido o suficiente para incursões culturais que investigam as implicações e levantam questões acerca do acúmulo de imagens e informação em nossa sociedade. Em Drive, Crandall centra o foco na pesquisa tecnológica de mecanismos de controle ópticos e de visão computadorizada e no deslocamento destas práticas do espaço militar para outras instâncias.

Ao apresentar a obra na Sandra Gering Gallery (NY, Out-Nov. 1998), o artista dispunha alguns dispositivos biométricos high-tech – equipamentos digitais portáteis, como o Glasstron, um tipo de ‘walkman para os olhos’ de última geração, e um scanner de retina, dispositivo de identificação de altíssima precisão, todos protótipos de uso controlado, aos quais o artista teve acesso pesquisando, escrevendo cartas e conquistando a confiança de corporações – e convidava o espectador a imergir numa experiência sensorial normalmente inacessível ao público comum. O olhar humano era sobreposto a práticas de visualização militarizadas e comparado a um projétil; e esta ‘visão estratégica’ militarizada somava-se à sugestão de uma crescente militarização do olhar humano – noções que evocam o comentário de Hal Foster[1]: “…Such was the CNN effect of the Gulf War for me: repelled by the politics, I was riveted by the images, by a psycho-techno-thrill that locked me in, as smart bomb and spectator as locked in as one.A thrill of techno-mastery – my mere human perception become a super machine vision, able to see what it destroys and to destroy what it sees”.


Ao inserir estes ready-mades high-tech em uma instituição de arte contemporânea, Jordan efetua um comentário sutil sobre as possibilidades do processo de comercialização destes produtos, e a um só tempo abala nossa propensão à fetichização e ao deslumbramento com as novas tecnologias, comentando ainda a complexa relação entre a noção de propriedade autoral e arte digital.

Em Drive, associado à experiência óptica, a noção de movimento é o que parece impelir e propulsionar, conceitual e formalmente, a peça. Crandall explora o mote da imagem em movimento e o associa ao corpo: “Estou interessado em como estas transformações da imagem, da visão e do corpo, mediadas pela tecnologia, estão enredadas em novos regimes de aptidão e conveniência, novos formatos de adequação e suficiência. Eles envolvem combinações entre corpos, máquinas e imagens. Gosto de ver sempre a imagem em termos desse tipo de aglomerado corpo-máquina-imagem.

Com o advento das novas tecnologias digitais – incorporadas pela indústria bélica e sistemas militarizados globais -, os movimentos passariam, na concepção do artista e explicitado nesta obra, a não mais representar ações tanto quanto as rastrear, definindo uma mudança na representação do processamento do movimento. É o que vemos nas imagens de Drive: o artista não registra movimentos, mas os mapeia, rastreia. Onde antes o movimento era descrito por uma simples linha, progressivamente, agora configura-se multidimensional, em sincronia. E se avaliarmos que movimento não equivale necessariamente a ímpeto narrativo, podendo ser aqui compreendido como transmissão de um fluxo de informações que pode ser equacionado, calculado, não é difícil assimilar que, ao acionar de um comando, um homem ou mulher na rua ou em seu quarto subitamente se tornem um corpo mapeado – simultaneamente uma forma natural e um conjunto de coordenadas.

Transitando entre o paradigma cinemático e o da database visual, Drive enfatiza os complexos militarizados em que está imerso o imagético contemporâneo, seus novos formatos de regras e os modos particulares de condicionamento pelos quais passam a ‘armar’ nossa visão. Essa nova visão – uma visão armada[2]ativ­a formatos de regras e convenções que alteram profundamente nossos padrões de percepção e assimilação e seus desdobramentos.

Um destes desdobramentos possíveis é a identificação de novos tipos de mundos eróticos que começam a aflorar, surgidos dentro deste universo de novas técnicas de controle e vigilância. Esta nova dimensão erótica congrega pares conformados entre homens e máquinas, novas percepções e sensações de prazeres íntimos e invasivos – que usurpam o espaço privado – e novas formas de ver e ser visto simultaneamente que conduzem a uma nova construção de sensações – exibicionistas, voyeurísticas ou sado-masoquistas – que estão ajudando a mudar os próprios contornos do corpo, seus desejos e seu senso de orientação no mundo.

Na atmosfera intimista e estilizada em que transcorre a quase-narrativa de Track 3 – Compulsion/Registration, em que sensualidade e alguma perversão convivem nervosamente, constata-se a premência de uma reflexão acerca dos limites entre o voyeurismo e a vigilância, o espaço privado e a existência monitorada, instaurada pelos mecanismos de vigilância e controle que mais e mais povoam a existência na metrópole contemporânea. Onde termina um e começa o outro? É possível delinear ou identificar uma fronteira tangível, que possibilite uma discussão de contornos éticos, na vasta rede de ações que perpassa este território indefinido? A pertinência de discussões éticas neste campo parece ser reforçada numa sociedade de controle como se configura a de nossos dias, onde os mecanismos da vigilância são incorporados até pela indústria do entretenimento, nos duvidosos reality shows que proliferam desordenadamente mundo afora, num fenômeno de mídia sem dúvida sintomático de algo que não poderia ser aqui discutido propriamente.

Ainda em Track 3, o artista se vale de imagens que podem ser vistas, em suas próprias palavras, como metáforas tecnológicas, numa forma de falar de tecnologia de um jeito que nos seja familiar, valendo-se de objetos/coisas simples como um telefone ou um automóvel. Dentre as obsessões algo específicas perceptíveis na obra, há uma cena em que a atriz encena uma coreografia de movimentos repetitivos com o telefone, onde percebe-se um certo padrão em seus gestos, uma compulsão a ser codificada. Este é um mote que interessa a Crandall: “…um modo de pensar em como sistemas visuais de alta tecnologia estão nos instilando certos hábitos, rotinas e formas de comportamento – coisas e situações às quais nos ajustamos[3]”.

A sugestão da presença do corpo e seus sentidos, recorrentes nesta obra, parece trazer consigo uma dimensão de prazer associada. Um prazer de se ajustar ou se adequar a ou em algo, de ocupar e ser contido. De ser controlado por algo. O significado do título, em inglês – Drive – é, primordialmente, pôr algo em movimento – to set things going –, além de diversas acepções possíveis; nesta peça, estaria em jogo não apenas um driving/moving process, mas também um processo reverso, o de ser levado, conduzido pela tecnologia, ou pelo desejo. Um sistema às avessas passa a existir neste universo, onde o ato de ver torna-se o de ser visto, por meios de avançados sistemas de redes e bases de dados computadorizados. Neste processo de investigação, Jordan examina uma outra trajetória do desenvolvimento da representação, que corre em paralelo e se entrelaça com nossas existências civis: “Ser rastreado e codificado é também um modo de ser alguém que importa, alguém a quem se presta atenção. É um processo de ‘vir a ser’ [4]”.

O artista já anunciava sua afinidade com questões desta natureza em Suspension, instalação multimídia apresentada na Documenta X, em Kassel (1997), em que combinava vários tipos de projeção, só que para criar um espaço interativo, em que as distinções entre real e virtual se confundiam, enquanto o visitante tentava se adaptar a um ambiente que modificava-se à medida que percorria a sala. Em Drive, Crandall incita a uma reconsideração da imagem em movimento. Traz para discussão como as imagens nos afetam hoje em dia, tanto fisicamente quanto psicologicamente, e como elas estão profundamente ligadas a mudanças de padrão em nossa percepção e assimilação, numa poderosa combinação de fetiche e desejo, espaço público e privado, sensualidade e esterilidade. Seu trabalho nos impele a considerar as instituições e corporações por trás destes modos de visão, e o quanto estamos sendo afetados por eles.

Deste apanhado de imagens pós-cinemático, como gosta de se referir, emerge um espaço condensado e tecnologicamente híbrido, onde corpo e máquina entram em colapso, num processo que gera certo estranhamento, na cultura de comunicação e informação contemporânea.

Poder-se-ia mesmo observar – não sem algum atrevimento – que, nesta visualidade híbrida que a obra congrega, é possível identificar uma improvável mas estimulante combinação da análise histórica da vigilância de Foucault (notadamente sobre a estrutura do panopticon[5]) com conceitos da crítica da visualidade pós-moderna e da simulação, propostos por Jean Baudrillard (o espaço hiper-real e a cada vez mais difusa distinção entre real e virtual[6]), transpostos para uma atmosfera que se aproxima do universo cyberspace[7] e enclausurado anunciado por William Gibson – muito próximo de nossa atual condição de existência nas metrópoles. O resultado pode ser lido como um diagnóstico pertinente do nosso presente estado de tecno-cultura, uma condição em que a urgência pela necessidade de discussão crítica da real ameaça às liberdades civis – materializada nos onipresentes sistemas de controle e vigilância – mais e mais se cristaliza[PC1] .

Guy Amado


[1] Hal Foster, in Return of the real (Cambridge: MIT Press, 1996)

[2] Armed vision no original, conceito sobre o qual Crandall discorre em ensaios de sua autoria (veja mais em http://www.jordancrandall.com).

[3] Depoimento a Lawrence Rinder – curador para arte contemporânea do Whitney Museum -, em apresentação na The Kitchen, New York, 20-01-2001

[4] Ibid.

[5] Ver Foucault, Michel. Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (Petrópolis: Editora Vozes, 1977)

[6] Conceitos e noções recorrentes no pensamento de Baudrillard, marcadamente em Simulacro e simulação (Lisboa: Relógio d’Água, 1991). Como leitura em conteúdos associados ao trabalho de Crandall, sugere-se, do mesmo autor, The Gulf War Did Not Take Place (Indiana University Press, 1995)

[7] Conceito introduzido no seminal romance sci-fi de William Gibson, Neuromancer (Ace Books, 1995)

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