Geraldo Souza Dias

A trajetória de Geraldo Souza Dias na pintura aponta para interesses temáticos e procedimentais aparentemente diversos, podendo tanto deter-se na abstração gestual como mostrar-se mediada pela figuração ou pela evocação da palavra. Pode-se contudo interpretar esta diversidade na sua produção ao longo dos anos como uma postura que afasta sua prática pictórica do enclausuramento a determinado gênero ou categoria, numa pesquisa cuja coerência só pode ser encontrada no interior do próprio trabalho.

O conjunto de pequenas pinturas recentes ora apresentado (de 2004) induz a uma aproximação, em sua fisionomia imediata, ao cânone construtivo, notadamente por sua estruturação modular, geometrizada. Uma leitura movida unicamente por essa via se verifica porém inadequada para melhor assimilar as questões em jogo. Ao se analisar esta produção mais detidamente, percebe-se uma gama de sutilezas e peculiaridades no procedimento empregado pelo artista que solapam quaisquer interpretações mais restritivas.

Por trás do rigor estrutural e de uma aparente “vontade de ordem” de que num primeiro momento parecem imbuídas essas pinturas, pairam certos detalhes em sua conformação que atenuam a eventual rigidez que possa se insinuar. Indícios do processo de colagem que determina e dá forma às composições são percebidos veladamente aqui e ali, de onde escapam vestígios de palavras – elemento já entrevisto anteriormente na obra de Geraldo. Um dado artesanal na fatura dessas peças – seja no traçado deliberadamente incerto das linhas e contornos como na cor que se espalha e preenche os campos de modo irresistível – sinaliza para o componente de afetividade (a não ser confundida com sentimentalismo) de que é investida esta empreitada. A ordenação se mostra contraposta pelo impulso e pela intuição, distanciando o trabalho de filiações herméticas.

A impermeabilidade a leituras estanques nesta produção é acentuada pela presença, ainda que localizada, do elemento figurativo que emerge no grupo de pinturas – organizado à maneira de um mosaico – povoado de motivos que cercam o artista em seu atelier: Peças de mobília, potes de tinta, pincéis e outros fragmentos deste universo, apresentados em um registro despojado.

Essa pintura em pequenos formatos conforma-se assim entre a matriz construtiva e o descompromisso com a tradição, que o artista se permite revisitar livremente. Suas “colagens pictóricas” apresentam-se despretensiosas, agradáveis ao olhar, sofisticadas em sua simplicidade, indicando uma prática sistemática e apaixonada que repensa e amplia as possibilidades de expressão na linguagem da pintura.

Guy Amado

 

Da permanência ao volátil

Na busca por novos canais de identificação mais atualizados e adequados para a interpretação dos fenômenos que constituem a realidade de nossa era, despertam interesse leituras como a que o teórico da estética Jose Luis Brea[1] vem descrevendo como uma “estetização difusa do mundo contemporâneo”. Ou como a teoria da “borrosidad”, tal qual formulada por Bart Kosko[2], que sustenta de modo geral que é preciso compreender o mundo em suas nuances “cinzentas”, detectando a policromia de cinzas que subjaz no tecido da existência na atualidade; ou ainda como a teoria da “arte em estado gasoso”, segundo arrisca Yves Michaud[3], referindo-se a uma produção em que tende mais e mais a se expandir para todos os lados, assumindo uma fisionomia e uma dinâmica de apresentação volátil.

Nos três casos, à parte a introdução por demais esquemática de seus postulados como aqui perpetrada, o que importa é tratar-se de correntes do pensamento que grosso modo preconizam uma arte em que importa menos o objeto em si do que a experiência fugidia, flutuante, do receptor-espectador. Estes modelos teóricos – tentativas de compreensão e sintonia com as fugazes transformações que o mundo atual atravessa filtradas pelo viés da estética – não são, certamente, o objeto deste texto. Ocorre, contudo que parecem inadvertidamente fornecer, cada qual à sua maneira, instigantes vias de acesso à obra de Ana Michaelis. As paisagens delicadamente esmaecidas, esbranquiçadas que a artista vem produzindo nos últimos anos trazem elementos que permitem detectar alguns pontos de contato com a noção de borrosidade e a de percepção fugidia, evanescente da realidade contida no modelo “gasoso” de Michaud. É certo que essas aproximações podem não se dar em termos absolutos, guardando distâncias consideráveis de registro; ou, por outro lado, apontando afinidades entre a produção da artista e aqueles conceitos por uma leitura indireta mas nem por isso desprovida da capacidade de ilustrar algumas analogias aqui livremente propostas.

Ana inicia seu processo de criação a partir de imagens fotográficas – usualmente fragmentos de tomadas paisagísticas, recortes de formações naturais – captadas por ela própria ou recolhidas em publicações diversas, sobre as quais elabora o esquema compositivo de suas pinturas. Em seguida, a artista procede ao exercício metódico de aplicar camadas e camadas de branco sobre as massas escuras que compõem o fundo – previamente construído a partir das imagens – que se sobrepõem sutilmente e constituem o sofisticado jogo de planos que estrutura os trabalhos, conferindo uma atmosfera etérea às paisagens, que resistem a diluir-se por completo. Por trás dessas velaturas se entrevê a um só tempo um processo de apagamento ou esvaecimento da imagem como o da emergência de uma outra paisagem, “nebulosa” e em cujas nuances acinzentadas – que se articulam e contrapõem-se à borrosidade de Kosko - percebe-se também um desejo da artista em buscar outro canal de sensibilidade na experiência de apreensão do mundo. Ana estabelece um contraponto entre as noções de “imagem do mundo” e “mundo como imagem”, tensionando neste procedimento a idéia de representação, na medida em que introduz um fator de distorção – que conforma a aura de suave artificialidade que envolve suas pinturas – sobre a paisagem natural. Surgem dessa forma outras paisagens, ou paisagens “de uma outra natureza”; paisagens inventadas, talvez, sobretudo se pensamos que toda paisagem de certo modo sempre se efetiva ou se realiza a partir do ponto de vista de quem a contempla.

Há um novo componente em sua produção recente que chama a atenção: um elemento escuro, altamente contrastante na dinâmica tranqüila e difusa das pinturas, situado no primeiríssimo plano das composições. Parece desempenhar um papel ambíguo, se não duplo, entre a função de uma improvável “moldura” informe que avança para fora do plano, como a de um agente de contenção da promessa de evanescência completa que é sugerida nas paisagens, impedindo que a nebulosidade tome por completo o campo visual da tela. Artifício que assinala uma aproximação ao universo da fotografia, e que permite trazer à baila o que parece ser um aspecto-chave nesta produção: o papel desempenhado por esta linguagem na concepção dessas peças. Se a fotografia, como sabemos, consiste num dispositivo clássico, em sua função primordial, de se tentar captar fragmentos do mundo tal como ele se apresenta aos olhos, Ana Michaelis opta por recorrer à mesma para reinterpretá-lo em suas pinturas. Ela tem sem dúvida um papel estrutural em seu trabalho, como já comentado, na medida em que fornece as matrizes imagéticas para estas paisagens, embora não se constitua necessariamente em índice de realidade, como talvez fosse de se esperar: uma vez que a pintura toma corpo, o elemento fotográfico é percebido antes como recurso compositivo, auxiliando na empreitada de transpor a idéia de mundo que interessa à artista para a tela mas sendo gradualmente amortecido pelas camadas de branco que avançam em direção à superfície – ou seria o contrário?

De um ponto de vista puramente analítico, essas paisagens evanescentes subsistem numa notação razoavelmente arquetípica, com os perfis topográficos que povoam a maioria dos quadros remetendo àquele tipo de formação costeira que se imagina existir em diversos locais do planeta, agora flutuando em um tipo de limbo acinzentado, atemporal e a-geográfico, num registro a meio caminho entre o artificial, com toques sutis de um componente metafísico, e o da reinvenção. Talvez por isso, bem como pela insistência na recusa deliberada, por parte da artista, em permitir que quaisquer traços de civilização ou presença humana habitem suas telas, essas paisagens evocam uma dinâmica paradoxal: são locais “quase certamente reconhecíveis”, daqueles do tipo que conhecemos ou com que sonhamos mesmo sem nunca ter estado lá.

Apresentam-se, enfim, como paisagens interiores mais que como registros efetivos do mundo das coisas, originárias que são do interesse em transpor para a tela a expressão de uma subjetividade e afetividade pontuadas por um equilibrado senso de lirismo. São paisagens de não-eventos, explorando tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação dada; onde a sugestão de atmosfera onírica, entremeada nas velaturas que dominam o campo da tela, pode assinalar o lugar de uma ausência. Ausência essa que no entanto não corresponderia a um vazio, constituindo-se antes em “espaços-limbos” que a imagem-memória convida a refazer, afirmando um desejo de conciliação do mundo das impressões, das estruturas dissipativas da realidade[4], e um sentimento de inefável nostalgia do que não estamos tão certos de ter experimentado.

Guy Amado – Março de 2006

[1]  BREA, J.L. La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte, Madrid: Aleph Pensamiento, 1997

[2] KOSKO, B.  Pensamiento borroso – La nueva ciencia de la lógica borrosa. Barcelona: Crítica, 1995

[3] MICHAUD, Y. L’art à l’état gazeux – Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris: Stock, 2003

[4] Conceito do campo da Física difundido sobretudo pelo cientista e pensador belgo-ru

 

Newman Schutze

A despeito de sua notória permeabilidade a juízos mais e menos absolutos de valor, a pintura segue, como sabemos, se afirmando como espinha dorsal no corpus das manifestações plásticas, resistindo tacitamente a clamores acerca de suas supostas muitas “mortes” e à ascensão de novas práticas e modalidades artísticas.

E é comprometida com o metiér da pintura que há mais de duas décadas se desenvolve a trajetória de Newman Schutze, desde sempre pontuada por uma abordagem centrada na exploração das diversas possibilidades expressivas desta linguagem. É no âmbito da prática pictórica como um potencial campo de experimentação – técnica, estilística e formal –, transitando livremente entre uma figuração que pode emergir carregada de simbolismos e incursões ao terreno de uma abstração de feições rebuscadas, que se constituiu a poética do artista.

Sua produção recente, contudo – notadamente de 2003 para cá – sinaliza para um movimento gradual de sensível depuração e despojamento em sua fatura: suas composições tornam-se mais enxutas, despidas dos elementos dramáticos e de recursos compositivos superlativos. A paleta cromática do artista parece ter igualmente acompanhado este movimento: suas telas passaram a ostentar uma predominância de tons escuros – ocres, marrons, cinzas, negros, abandonando o cromatismo intenso e luminoso que antes apresentavam. Os quadros ganham assim uma fisionomia mais austera e taciturna, quase silenciosa, evidenciando um raciocínio que passa a privilegiar esquemas compositivos a um só tempo mais básicos e ordenados e indicando um interesse pela exploração do suporte agora sob um enfoque que prioriza aspectos mais essenciais à práxis do artista. Essas características sugerem a instauração de um movimento de retração interna e espontânea no trabalho, afirmando, em suma, a necessidade de se buscar por um grau de simplicidade que rompesse com eventuais maneirismos e condicionamentos anteriores.

E é desta produção que se originam diretamente os conjuntos de desenhos que Newman ora apresenta, gestados em paralelo a sua prática pictórica e que, embora dotados de sensível autonomia em relação àquela, ilustram em boa medida este grau de simplificação atingido pelo artista em sua atividade primordial. Trata-se de desenhos a tinta, desdobramentos por assim dizer mais gráficos de seu trabalho em pintura, produto de ações breves e incisivas, “pinceladas inteiras” de gesto único, contínuo e decidido; e onde a cor, quando presente, se insinua de modo hesitante, como se incerta da função que lhe caberia desempenhar nos espaços que ocupa sobre a superfície do papel. Contrapõem-se, deste modo, pela fluidez e brevidade de execução neles entrevistos, ao ritmo mais pausado e ao tempo de maturação exigidos pela pintura.

Mas o interesse destes desenhos não se esgota nos procedimentos que explicitam sua realização: sua força talvez resida, antes, no índice de franca expressividade que deles transparece, paradoxalmente reiterado pelo caráter repetitivo das ações geradoras do conjunto, e que afinal são únicas. Não se trata de um exercício de gestualidade conduzido por pulsões líricas ou catárticas, mas de uma prática afirmativa; estes desenhos não estão a serviço da representação ou da transposição deliberada de, digamos, determinado conceito para o mundo da forma. Na verdade, não se mostram imbuídos de quaisquer ambições que não sejam a de se constituírem em índices de sua própria presentação, assinalando um processo de pensamento plástico pautado sobretudo pelo desejo de investigar aspectos internos a uma poética.

Essa produção parece se anunciar – especialmente quando observada à luz de um percurso marcado pela diversidade de procedimentos e soluções formais, como é o caso de Newman – como um interlúdio, um momento de suspensão no processo do artista; onde este se permite dar vazão a anseios além daqueles viabilizados por meio da atividade pictórica, embora mantendo um estreito diálogo com a mesma – até porque dela advindo.

Guy Amado

Novembro de 2005

 

 

Anestésicos® e placebos: uma bula

 

Anestésicos ® e placebos: uma bula

Bula:

1. Farm. Impresso que acompanha um medicamento, com informações sobre sua composição, contra-indicações, uso etc.

2. Antigo selo aplicado em documentos ou cartas escritos por papas e outros soberanos; documento solene expedido pela Igreja Católica em nome do papa (bula papal)

3. Art.Cont. Impresso que acompanha uma obra de arte, com informações sobre sua conceituação, nexos e sentidos possíveis, intenção original do autor, ficha técnica, uso etc.

Placebo:

1. Med. Substância farmocologicamente neutra, cirurgia ou terapia simulada usada para controlar reações, ou administrada a um paciente pelo seu possível efeito psicológico benéfico.

Composição:

Cerca de uma dúzia de proposições artísticas em linguagens e materiais diversos dispostas em espaço expositivo adverso.

Ingrediente ativo: a convergência temática nestas peças para o mote do tensionamento de convenções de bem-estar que regem o comportamento na sociedade contemporânea, acompanhando a cada vez mais sofisticada e perversa lógica do capital. Imperam os influxos de uma nova cultura hedonista de massa, uma cultura do bem-estar e da felicidade imediata para os que podem pagar por ela; onde novas sub-patologias pipocam a todo momento, prontas a contemplarem as demandas de uma indústria farmacêutica sempre de prontidão. Num cenário em que paradoxalmente se cultua o personalismo de uma existência dentro de rigorosos padrões estéticos e comportamentais ditados pelo mercado, pululam síndromes e variados tipos de disfunção até então desconhecidas, anunciadas numa suspeita escala hiperbólica que afeta decisivamente o indivíduo. Este se percebe agora quase sequioso de ser enquadrado em alguma patologia, sob o risco de se ver alijado de sua condição social. Medicamentos como os psicofármacos [especialmente os ansiolíticos] são alçados ao estatuto de verdadeiros estabilizadores, não apenas da integridade emocional ou mental, mas da persona pública do sujeito contemporâneo.

Excipientes: isopor, pelúcia, veludo, tinta acrílica, fotografia, comprimidos, cartela e frascos de medicamento. E fruição do paciente-espectador-consumidor.

Indicações:

Anestésicos® é recomendado para distúrbios emocionais, funcionais e outros distúrbios psicossomáticos, como a alienação em estado latente. Anestésicos ® é ainda útil no tratamento de estados de ansiedade e tensão nervosa derivados da existência metropolitana e como adjuvante de tratamento psicoterápico e psiconeuroses.

Contra-indicações:

Anestésicos ® não deve ser administrado ou fruído por audiências com hipersensibilidade ou inclinação favorável a teorias de auto-ajuda. Expor indivíduos nesse quadro ao medicamento somente em caso de extrema necessidade, pois não deve ser desconsiderada a possibilidade de ocorrência de danos culturais e ideológicos irreversíveis.

Precauções e advertências:

Precaução especial ao se administrar ou expor Anestésicos ® a audiências com altos índices de adesão ao senso comum [devido ao relaxamento mental preexistente] e a pacientes com disfunções sugestionáveis midiáticas graves.

Interações medicamentosas:

Como ocorre com qualquer substância psico-estético ativa, o efeito de Anestésicos ® pode ser intensificado por uma fruição adequada. Se Anestésicos ® for consumido concomitantemente com outros produtos de ação central, tais como neurolépticos, tranqüilizantes e hipnóticos, seu efeito des-sedativo pode ser intensificado. O consumo simultâneo com livros de certos teóricos – diletantes ou não – ressentidos com a visualidade contemporânea pode rebaixar o efeito terapêutico da literatura destes.

Reações adversas:

Em doses terapêuticas, Anestésicos ® é bem tolerado. Cansaço, tendência à dispersão e, em raros casos, relaxamento mental podem ocorrer quando experimentado em altas doses. Estes sintomas inexistem com a ingestão correta da dose, a ser definida de acordo com o repertório pessoal do paciente-espectador. Embora não existam evidências de efeitos tóxicos ideológicos ou afetando a capacidade de discernimento, recomenda-se, em situações expositivas prolongadas, controle do hemograma e da função hepática da audiência.

Dependência:

Pode ocorrer dependência quando de terapia com benzodiazepínico e imersão estética. O risco é mais evidente em pacientes em situação de fruição prolongada, altas dosagens e particularmente nos espectadores predispostos, com histórico de familiaridade com arte, forte personalidade e outros distúrbios psiquiátricos. No sentido de minimizar o risco de dependência, Anestésicos ® só devem ser prescritos após meticulosa avaliação quanto à indicação e devem ser administrados pelo período de tempo que se determinar como adequado. A continuação do tratamento, quando necessária, deve ser acompanhada bem de perto, eventualmente podendo tocar com as mãos alguns Anestésicos ®. A duração prolongada do tratamento só se justifica após avaliação cuidadosa dos riscos e benefícios em jogo.

Posologia:

Dose média de fruição para audiências não-familiarizadas: 0,5 a 2 horas até 3 vezes ao mês. Casos graves, especialmente audiências já iniciadas: 4 a 8 horas por sessão, 2 vezes por semana. Estas dosagens devem ser consideradas como recomendações gerais, devendo a dose de cada espectador ser determinada de modo espontâneo e individualmente. O tratamento deve ser iniciado com doses baixas de exposição, gradualmente aumentadas até se atingir a fruição ideal. Caso seja necessária a interrupção do tratamento, a retirada do medicamento deve ser imediata, e de pronto substituída por alternativas notoriamente mais anódinas, como sessões de televisão e incursões em shopping centers.

Superdosagem:

A superdosagem manifesta-se por estado confusional, preguiça mental, hiporreflexia [com recusa à fruição estética e análise conceitual] e sono profundo. Recomenda-se lavagem gástrica e arejamento cerebral, monitoramento e tratamento convencional das alterações respiratórias, cardiovasculares e oculares. Em casos extremos, recomenda-se o uso de antagonista específico, como televisil, na dose inicial de 6,3 h PD com intervalos para refeições a cada 3 sessões, até reversão do quadro clínico crítico.

Siga corretamente o modo de usar; não percebendo nenhum novo sintoma, procure orientação teórica adequada ou simplesmente espere pelo próximo diagnóstico.

 

Guy Amado – maio de 2009

 

 

TAPUMES ou UMA POÉTICA DO AVESSO

Dentre a profusão de meios, linguagens e veículos de expressão artística que conforma a visualidade contemporânea, é sensível na cena brasileira dos últimos anos a insurgência de uma vertente que valoriza o emprego de materiais pobres, soluções visuais despojadas e arranjos [mais e menos] precários. Uma movimentação que, se ainda não configura exatamente uma “categoria”, já foi enquadrada informalmente em rótulos de estatuto relativo como poética da gambiarra e estética do precário, e que permite revitalizar discussões acerca de antigos estigmas envolvendo uma certa idéia de “arte brasileira”, que se veria atrelada a resquícios da tradição construtiva e a uma inefável vocação para a superação da tão referida adversidade histórica que a marca, etc.

A produção que Henrique Oliveira apresenta no CCSP poderia ser talvez associada distraidamente a essa tendência, dada a fisionomia inequivocamente áspera e rudimentar do material que constitui seus Tapumes, que expõe aqui; mas seria incorreto resumir seu trabalho a apenas mais uma manifestação de precariedade estratégica. Os arranjos-construções feitos de lâminas de madeira usadas [recolhidas sistematicamente pelo artista nas ruas] com que ele vem ocupando espaços expositivos nos últimos dois anos surgem não na oblíqua, mas em paralelo à produção pictórica que desenvolve já há vários anos. E não poderia ser diferente, uma vez que os trabalhos com tapumes vieram à tona a partir de interesses que o artista já manifestava em sua pintura; essa pesquisa com retalhos de madeira se apresentaria antes como uma extensão natural de sua atuação, complementando e rebatendo as inquietações geradas no embate cotidiano com a tela, tendo conquistado autonomia gradual em relação àquela atividade.

Quando analisada à luz desta relação de proximidade, essa série de trabalhos denota pontos de afinidade facilmente identificáveis na pintura de Henrique: ali está o interesse pela fatura em camadas, num procedimento de combinação e sobreposição das peças análogo ao modo com que aplica a tinta em seus quadros – elementos fragmentários que se superpõem, num movimento realizado do fundo para a superfície -, bem como o gosto pela composição cuidada. Os Tapumes permitem também que o artista aborde e dê vazão a aspectos que sua pintura não contempla, como a operação de inversão simbólica efetuada a partir da função primordial do próprio material-refugo, voltada para a ocultação de algo que transcorre ou se encontra “do outro lado”. Interessa a Henrique explorar as possibilidades estéticas inerentes a este material, desgastado pela ação do tempo e da intempérie, e trazê-las à tona, para o lado de cá, num processo que ainda leva em conta a arquitetura dos espaços que abrigam o trabalho, encarando-os como suporte – ora optando por adequar ou adaptar os Tapumes à configuração física do local, ora propondo um formato de montagem que problematiza ou revitaliza temporariamente o ambiente. E que ao fim das contas segue falando de pintura.

Guy Amado

 

 

Presença da ausência

[originalmente publicado em catálogo para a Galeria Virgilio]

Três séries de pinturas de pequenas dimensões: duas de interiores domésticos e espaços públicos e uma de quase-retratos, intitulada Não estava lá. Como na produção anterior de Adams Carvalho, alguns elementos recorrentes se fazem presentes, a começar pelos temas: ambientes vazios, silenciosos — nas séries de interiores — e figuras femininas, agora flutuando languidamente em campos de cor e padronagens ornamentais. Moças que parecem emergir como coadjuvantes nesses quadros, numa hipotética disputa com a cor e as ricas texturas que as envolvem. Enquadradas como se flagradas por um voyeur, elas emergem todavia um tanto à margem da composição; por vezes adormecidas, em outras discretamente entretidas consigo mesmas, não parecem ser o foco central dessas pinturas. Ou pelo menos é o que entrevemos pelo modo com que a cor intensa e as texturas rápidas dos tecidos as engolem e dominam a composição, tornando-as quase meros pretextos saborosos para uma ocupação desimpedida da cor em meio à atmosfera onírica que habitam.

Em relação aos Interiores, há um elemento novo a despontar nessa série: os “reflexos” perceptíveis em algumas imagens. Os ambientes esvaziados de presença humana mas plenos de luz e cor se vêem atravessados por áreas de uma luminosidade fantasmática ou especular inédita na produção do artista. Indicam planos, que por sua vez apontam para uma discussão em torno de espaços internos e exteriores à pintura; os planos físico e simbólico do real e de sua representação, por exemplo. Afinal, a realidade pode não ser o que aparenta e depender de como nós a vemos, construímos ou interpretamos para se constituir como imagem.

Estes ambientes, até pela ausência de pessoas a habitá-los ou a “ativá-los”, sugerem ou emanam certa qualidade de melancolia, em boa medida derivada de sua atmosfera de temporalidade suspensa, imprecisa. Mas são impressões equivocadas, creio — não é o que parece estar em jogo. Há neles menos espaço para a nostalgia que para a instalação de uma suspensão do tempo; como se só assim o artista pudesse captar em detalhes, com ternura desinteressada, as sutilezas e nuances daquilo que normalmente escapa à percepção fugidia da rotina do cotidiano.

Há ainda uma referência cinematográfica que surge quase como inevitável a partir dos ângulos — ou, mais apropriadamente, enquadramentos — adotados por Adams para compor/recortar seus Interiores. Poder-se-ia pensar de imediato em paralelos ou aproximações com Edward Hopper e Michelangelo Antonioni, dois mestres na “captação de ausências” — cada um em sua linguagem ou metiér [não esquecendo que o diretor italiano era também apaixonado por pintura e fotografia]. No entanto, a angústia, a melancolia, a incomunicabilidade e o distanciamento característicos na obra tanto do pintor como do cineasta não têm lugar na produção de Adams. Silêncio e lentidão, sim. Existe nessas pinturas uma pulsão em se desacelerar como que para tentar dizer pelo não-dito, uma busca pelo sentido das relações e pelas relações de sentido que tentamos detectar e conferir às coisas do mundo. Quase como um infinito plano-sequência congelado de Antonioni, ou uma daquelas cenas urbanas de Hopper em que parece haver um abismo entre pessoas que dividem um mesmo e diminuto ambiente. Foucault afirmava que “por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz [...]“, referindo-se a um descompasso de linguagem entre as possibilidades da palavra e da apreensão visual; e se a palavra não se evidencia na produção de Adams, o silêncio de suas pinturas falam muito ao que não pode ser dito.

Guy Amado

 

ESCORAMENTO PARA O OLHAR – José Spaniol

 

José Spaniol fez do “incidente arquitetônico” contido na intrigante disposição das colunas que sustentam a Sala 1 do Centro Universitário Maria Antonia o mote de uma poderosa intervenção, povoando o ambiente com réplicas fidedignas – elaboradas em gesso – daqueles elementos.

Ao replicar as estruturas preexistentes, multiplicando-as e espalhando-as pelo recinto, Spaniol problematiza sua já incômoda configuração original, algo órfãs na peculiar disposição no espaço. Essa celebração silenciosa e solene do ambiente gera um estranhamento, levando-nos a questionar alguns aspectos da nova dinâmica espacial estabelecida, como o número excessivo de pilares e sua (não)função efetiva naquele contexto. A profusão de colunas que agora tomam a sala parece potencializar a percepção de seu entorno, comentando e amplificando o vazio imanente ao espaço; como se esse excesso atuasse a um só tempo como elemento estabilizador e de desestabilização do olhar, falando a nossos sentidos menos por remeter à sua eventual função que para intensificar a experiência de uma nova apreensão sensorial do ambiente.

"Colunas", 2003

Pode-se talvez interpretar essa intervenção como um calço metafórico para nossa percepção, aludindo a uma necessidade ancestral do homem por índices que reafirmem sua cognição do mundo por uma via tátil, mais direta e confiável aos sentidos. Uma associação que aliás se apresenta como dado recorrente na poética do artista, onde a referência ao elemento arcaico e a culturas antigas sempre esteve presente – especialmente em sua produção escultórica.

O projeto em questão remete – talvez por contraponto – a Mirante, belo trabalho anterior de Spaniol (executado em 1997 para o evento ArteCidade 3) onde uma estrutura de quatro paredes de taipa, erigidas de forma a (quase) formarem um quadrado mas sem se tocarem, convidava o público a esgueirar-se em seu interior, incitando a uma breve reflexão sobre a experiência de estar dentro e estar fora. Ali, como aqui, o artista recorre ao vocabulário arquitetônico para propor indagações acerca do lugar e da função das coisas, sugerindo que o olhar ainda atua como um intermediário em nossa relação com o mundo – como indicando que para melhor apreendê-lo seja preciso renovar constantemente nossa capacidade de experimentá-lo.

Guy Amado

 

 

EXPECTORANTES – Jailtão

[originalmente publicado em catálogo do CCSP]

 

Men can see nothing around them that is not their own image; everything speaks to them of themselves. Their very landscape is alive. (Karl Marx)

É da profusão de códigos visuais e comportamentais difundidos pela indústria da imagem e do massmedia – e do subsequente processo de “iconização” compulsiva que marca a experiência da existência na metrópole – que Jailtão extrai subsídios para articular sua plataforma de ação, atuando na esteira desses fluxos.

Ele observa e comenta, com irreverência e acidez, o aparato de convenções por trás das ideologias de consumo e de bem-estar social. Sua estratégia nesse processo é a da contra-informação, na forma da apropriação, subversão e ressignificação dos códigos legitimadores de um discurso oficial.

Adotando uma linha procedimental centrada na subversão bem-humorada e no desmascaramento – ou explicitação – de dogmas e contradições no tecido sócio-cultural que reveste a urbe civilizada, Jailtão realiza interferências sobre meios usuais de propagação das mesmas convenções de uma sociedade do bem-estar. Suas intervenções convidam o espectador a experimentar uma súbita tomada de consciência de instâncias e situações que o cercam no dia-a-dia, compelindo-o à tomada de uma postura frente ao mundo.

Seu repertório é conciso e emblemático das questões que elege, informado não por teorias da comunicação mas pelo amplo espectro de idiossincrasias que encontra no cotidiano – da publicidade televisiva ao pedinte no ônibus. Placas de sinalização, faixas, cartazes, outdoors e outros elementos característicos da visualidade urbana são transmutados pelo artista em instrumentos tensionadores de paradigmas sociais e culturais.

Com seus “expectorantes” – expressão livremente emprestada do próprio artista com que designo os irônicos deslocamentos simbólicos que o mesmo desenvolve – Jailtão promove um ruído que conduz a uma experiência extra-estética, ao mundo da vida, à realidade que é a um só tempo assimilada e contraposta ao universo da arte.

Se, como já apontou Deleuze, toda arte pode ser um ato de resistência*, as investidas de Jailtão configuram antes uma tomada de posição frente a um sistema de convenções veladas, em uma sociedade marcada pela desigualdade. Hakim Bey, um dos influentes nomes em práticas de resistência cultural na contemporaneidade, sinalizava para iniciativas “elásticas, distendidas, pontuadas por pequenas ações” (referindo-se ao seu conceito de zona autônoma temporária), que terminariam por proporcionar “momentos libertários”. Os trabalhos de Jailtão se afirmam como propostas de contaminação libertária por meio da inserção pontual e impactante destes “expectorantes”, a partir dos quais o autor se constitui numa espécie de agente disruptor da cultura, assumindo o papel do artista não como criador, mas antes como um “atravessador” – que propõe e convida à reflexão sobre uma revisão de valores e práticas, driblando com humor e contundência o discurso fácil da mera “denúncia” ou da exclusão.

Guy Amado

* in “O ato de criação”, palestra de 1987. Edição brasileira: Folha de São Paulo, 27/06/1999

 

EDUARDO CLIMACHAUSKA – Esquerdo

Esquerdo: “Adj. 1. Que está do lado oposto ao direito, ou seja, à esquerda [q.v.] 2. Oblíquo, atravessado, torto, torcido.
3. Desajeitado, desastrado. 4. Desagradável, incômodo, constrangedor: Viu-se numa situação esquerda..."
Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa

A massa de objetos avança indolentemente pelo espaço e paira de modo pouco convidativo sobre o espectador – ao mesmo tempo em que engole-se, algo promiscuamente, no processo. Há, se não a promessa, ao menos a sugestão de um desastre iminente que paira sobre nossas cabeças – literalmente. A tensão advém da aparente [e efetiva] instabilidade estrutural emanada do insólito conjunto, mas o estranhamento parece avançar além daquilo que é filtrado pelos sentidos: em alguma medida atinge também algumas de nossas convicções mais básicas, como que investindo-se de uma vaga pulsão epistemológica – de resto não reivindicada.

O trabalho de Eduardo Climachauska lida com relações complementares – ou antagônicas – e esquemáticas como peso e leveza, conteúdo e continente, cheio e vazio. Os espelhos no interior das cristaleiras que pendem – ou são comprimidas – das paredes e do teto reafirmam a vocação ambígüa da proposta. Do mesmo modo, as hastes que sustentam o conjunto não parecem transmitir a confiança necessária para uma fruição “confortável”. Em todo caso, o que está em cena não é uma experiência de suave contemplação, mas uma situação imersiva e desestabilizadora, em que o espectador protagoniza um jogo de incertezas.

Este refinado embora austero campo de forças parece oferecer um comentário impertinente a uma idéia de mundo historicamente balizada pela razão. Dessa trama de forças e formas incertas emerge um esforço passível de ser interpretado como quixotesco se não fosse claramente respaldado por certo ceticismo salutar. Esquerdo instaura um momento de suspensão do aparato lógico-perceptivo, invertendo certezas e gerando ruído. Esquerdo na oblíqua. Uma sinuca de bico.

[originalmente publicado em catálogo do Centro Universitário Maria Antonia]

 

Chumbawamba: o mainstream como estratégia

“It is to be strongly established that the myth is a communication system, is message. […] The myth can always, in the end, signify the resistance made to it.”

Roland Barthes, Mythologies

“It’s time to create the pop stars of activism, the idoru of communication guerrilla, it’s time to threaten and charm the masses, to play the myth against the myth, to be more nihilist than infoteinment!”       Etoy

“Knock hard, life is deaf.”   Mimi Parent

A reboque da insuficiência e do relativismo que caracterizam a circulação do termo cultura tal como se efetiva nestes tempos “pós-tudo”, chama a atenção o nicho de estudos e estratégias de mobilização que circulam sob a denominação genérica de resistência cultural. Na medida em que a própria noção-base de cultura se apresenta de maneira cada vez mais vaga e diluída, sendo referida de maneira rasa e instrumentalizada e cooptada de modo oportunista na legitimação de ideologias e programas universalistas, a idéia de “resistir” apresentaria-se igualmente relativizada. É possível, contudo, divisar o que poderia ser descrito como um espectro heterogêneo de correntes do pensamento contemporâneo e mesmo de ações práticas que se contrapõem ou se interessam em analisar o cenário e adotar um posicionamento crítico frente a esse estado das coisas. De Noam Chomsky a Hakim Bey, passando por releituras de, entre tantos outros, Guy Debord e Nietzsche, toda uma gama de pensadores têm influenciado os que vêem na tecnologia e na internet – esta, por suas características, uma plataforma de extremo potencial para a difusão e implantação de inúmeras iniciativas – meios potenciais para a implementação de novas estratégias dessa “resistência cultural” – onde conceitos como a desobediência civil eletrônica[1] e as ZAT/TAZ [temporary autonomous zone, noção cunhada por Bey e que guarda certa similaridade com a tática da dérive situacionista] começam a ganhar corpo -, a concepção de “guerrilha cultural” é freqüentemente invocada para definir e conformar vias de ação alimentadas pelo ensejo “contracultural” – aqui traduzido em plataformas de tônica predominantemente libertária [podendo incutir uma ampla gama de abordagens em suas propostas, oscilando do grau poético ao terrorismo cultural].

Sentindo certo desgaste de estratégias revolucionárias e de resistência da contracultura, muitos ativistas tornaram-se mais atentos e passaram a falar a linguagem das massas. Percebeu-se que um modo eficaz de confrontar o chamado infoteinment [information+enterteinment] era tornar-se mais niilista que este[2]. Este modus operandi, que grosso modo poderíamos chamar “guinada pop”, não consistiria apenas em uma escolha estratégica, sendo também – e sobretudo – um modo de gerar um canal de acesso às massas. Na sociedade midiática o ícone mostra-se como a via de acesso mais direta no acesso ao sistema nervoso das pessoas. Um dos caminhos para a resistência cultural aponta assim para a construção de pop stars – virtuais ou não – e avatars coletivos [na internet], como o projeto Luther Blissett[3].

À luz desta noção ainda imprecisa mas de algum modo amplamente sensível de “resistência cultural”, creio ser digno de maior atenção um caso particularmente emblemático dessa dinâmica: a trajetória peculiar do coletivo anarco-musical [na acepção literal que a expressão possa ter, uma vez que o termo "banda", embora vá ser utilizado no texto, seria agora insuficiente para abarcar o escopo de ações do grupo] britânico Chumbawamba, surgido nos anos 1980. De suas origens no ativismo punk radical e engajado em movimentos trabalhistas ao topo das paradas pop internacionais e ingresso [planejado para ser temporário] no mainstream com um álbum de 1997, Tubthumper – disco que trazia uma sonoridade radicalmente diversa daquela que se associaria a uma banda punk –, uma breve análise sobre sua trajetória singular pode ser de alguma relevância no que se poderia descrever como um exercício de “mensuração aproximada” da efetividade de estratégias contra-culturais de nossos dias.

Vamos então a uma breve apresentação do grupo e a uma panorâmica do espectro de suas ações e produtos musicais ao longo das duas últimas décadas. As raízes do Chumbawamba remontam a 1982, numa comunidade peace punk [vertente punk engajada em causas como o pacifismo e ambientalismo] de Leeds [Inglaterra], tendo se consolidado enquanto grupo musical no decorrer dos quatro anos seguintes. O Chumbawamba foi fundado como um híbrido de coletivo anarquista engajado e banda por três jovens da região de Yorkshire, norte da Inglaterra, ligados à cena punk e de forte inclinação anarquista.

Aqui talvez convenha, dado o mote temático deste texto, proceder a uma brevíssima contextualização do movimento punk. Nascido na Inglaterra da necessidade simultânea de expressão de frustração e desejo de mudança, em final dos anos 1970, o punk movia-se pela “política da energia”, com uma tendência a se alinhar com o pensamento da esquerda [embora por vezes tenha assumido a voz da direita - como no caso de dissidências skinhead]. Teve na cena musical – no punk-rock, no caso - seu veículo de divulgação de ideologias mais poderoso, relação essa que tendeu a associar a imagem e a, digamos, filosofia do punk unicamente a esse contexto. Essa quase dependência do veículo musical é inclusive apontada como fator de enfraquecimento do movimento, em contraponto ao perfil da juventude underground dos anos 60, mais densamente político.

Voltando ao Chumbawamba: musicalmente inspirado por grupos como The Fall e pelo anarquismo político do Crass [banda seminal do peace punk. Um dos bastiões do movimento Class War[4]], o coletivo tinha em seus primeiros anos suas atividades baseadas em torno de uma casa comunal em Armley, Leeds. Decidem prontamente adotar a “estética” do peace punk e passam a ser conhecidos como anarco-punks vegan e não-violentos. Durante os anos 1980, o Chumbawamba esteve à frente de diversas atividades ligadas ao movimento anarco-punk na Inglaterra, freqüentemente se apresentando em shows beneficentes em squats e pequenos clubs apoiando causas como direitos femininos, de animais, movimentos anti-guerra e greves de mineiros, entre outros.

 

Crass

Grupo musicalmente multifacetado, embora egresso de um cenário em princípio árido e avesso a maiores experimentações, a banda tem produzido uma ampla variedade de sons desde seu início na escola do anarco-punk rock inglês; característica que permitiria ao grupo, por exemplo, investir na assimilação e incorporação de estilemas da sonoridade pop à sua produção. Por volta de 1984, a banda aumentaria seu contingente, chegando a dez integrantes – formação que seria cambiável no decorrer dos anos. Em seus primórdios, a banda sentia ser importante [em grande parte por conta do espírito anarcocoletivo que imperava] haver um rodízio entre os instrumentistas e suas funções. Essa idéia de instituir um revezamento na atribuição de instrumentos entre os integrantes, contudo, embora refletindo preocupações igualitárias na atividade do grupo, foi por água abaixo ainda em meados dos 1980s.

Neste mesmo período o Chumbawamba começa a lançar seu material em vinil por meio de uma gravadora fundada por eles mesmos, com o sintomático nome de Agit-Prop. Em 1986 o grupo lança seu primeiro álbum, Pictures Of Starving Children Sell Records, uma cáustica e articulada critica do então corrente formato de concertos Live Aid, que, eles sustentavam, consistia antes de tudo em um “espetáculo cosmético” concebido para desviar a atenção das reais causas políticas da fome no mundo. O ano de 1988 pode ser visto como o fim do Chumbawamba como uma banda estritamente anarco-punk – pelo menos no que se refere à sonoridade. Eles jamais voltariam a produzir música punk “tradicional”, embora tenham retido a ética e o ethos do punk. Seu estilo então emergente, um mix de pop e política, não foi bem recebido por muitos fãs, que chegaram a hostilizar a banda, chamando-a de “vendida” – fato que não se mostraria raro em sua trajetória. No ano seguinte lançam uma obra-prima, o álbum English Rebel Songs 1381 – 1914. Musicalmente intimista, o disco é quase inteiro a cappella, sem instrumentações. As canções são de fato folk rebel songs da história da Inglaterra. Permanece como um dos mais interessantes capítulos na extensa e variada trajetória musical da banda.

 

Chumbawamba em formação clássica

Já no início dos 1990s, o Chumbawamba [agora contratado pelo selo One Little Indian, gravadora de maior estrutura mas ainda independente] começou a absorver influências da música techno e da chamada dance culture. Num processo de distanciamento de suas raízes originais no anarco-punk e passando a trabalhar num registro que depurava certa “sensibilidade pop”, a banda lança produtos como Slap [1990], cruelmente resumido nas palavras de um periódico inglês à época, como “Chumbawamba had gone disco“. Este álbum se apresentaria retrospectivamente como o projeto que redefiniu toda a futura trajetória sonora da banda, sobretudo na incorporação de elementos da música pop. Em seguida vêm Shhh! [de 1992, teria originalmente o título de Jesus H Christ!; posteriormente o álbum veio a ser recolhido e regravado por motivos de copyright] e Anarchy! (1994), com a banda permanecendo politicamente engajada como sempre, continuando a combater e revolver questões como homofobia, a ascensão do fascismo no Reino Unido e a fome mundial.

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A ‘guinada pop’ e o estouro internacional do Chumbawamba sobrevieram em 1997. Após cerca de 15 anos tentando trabalhar idéias subversivas nos bastidores da cena underground, o Chumbawamba [à época com a formação que se mostrou a mais regular, com oito nomes - Lou Watts, Danbert Nobacon, Paul Greco, Boff, Jude Abbott, Alice Nutter, Dunstan Bruce, e Harry Hamer] decidiu ver o que aconteceria se ganhassem a porta de entrada e assinassem com uma grande gravadora. A banda então lançou, agora pelo poderoso selo EMI-Electrola, o álbum Tubthumper [auto-produzido a um custo aproximado de US$40.000]. “Não deixa de ser irônico que as únicas gravadoras que realmente se interessaram por trabalhar Thubthumper tenham sido todas majors”, comentaria Danbert, um dos fundadores do Chumbawamba. “Nossa preocupação central era fazer um contrato de curta duração [com a EMI] com salvaguardas de poder criativo e que garantisse que não seríamos sumariamente limados. Decidimos que se estávamos indo trabalhar com capitalistas, então eles deveriam também ser eficientes”, completa[5]. Por mais de um ano era impossível[6] entrar numa loja de discos sem avistar dúzias de CDs Tubthumper dispostos na vitrine.

O disco – que trazia um encarte explanando o raciocínio por trás das músicas, e lembrando existir “toda uma comunidade de resistência que sobrevive aos séculos” -, recebeu críticas variadas, com uma tendência inicial da mídia especializada a se referir à “baixa qualidade” da produção anterior da banda – que definitivamente não se encaixava nos parâmetros de mercado. À medida em que as vendas do álbum cresciam e suas músicas tocavam em mais e mais rádios, as resenhas tenderam a tornar-se de modo geral mais favoráveis – e não raro mais frívolas. A referencial Rolling Stone cotou o disco em três estrelas, e afirmou que “os membros do Chumbawamba se parecem menos com uma organização militante que com uma turma de estudantes de filosofia.” A propósito das muitas leituras idiossincráticas suscitadas pelo perfil inusual do grupo, especialmente quando exposto aos holofotes da grande mídia internacional, Alice Nutter [uma das vocalistas da banda] declararia: “Estamos conscientes das contradições em ser uma banda anarquista numa indústria capitalista; nós inclusive queremos tornar isso mais óbvio. [...] O Chumbawamba sempre se adaptou às condições de seu entorno”.

O Chumbawamba chamou atenção quando assinou contrato, à época de Tubthumper, com a EMI, passando a receber críticas em relação a posicionamentos políticos anteriores da banda; particularmente ao fato de já terem atacado explicitamente esta corporação, em 1989, quando colaboraram para uma compilação chamada Fuck EMI. Novamente muitos fãs sentiram que o grupo havia “se vendido”, e parte do cenário da música indie [independente] concordou – foi lançado, por exemplo, um EP “Anti-Chumbawamba“, atacando a decisão da banda em assinar com uma major. Patrulhamento ideológico-identitário de resto relativamente comum no cenário underground, ao qual o Chumbawamba reagiu sustentando sua posição vigorosamente, em jornais e programas de rádio, argumentando que este movimento também proporcionava a oportunidade de “passarem sua mensagem” a um público muito maior. “Nos sentiríamos desconfortáveis se as gravadoras alegassem estar interessadas em nós por causa de nossa ideologia. Quando assinamos o contrato fomos bem claros quanto a isso: ‘Não finjam que estão fazendo política ou coisa do tipo. Vocês querem vender discos e nós queremos estar nas casas das pessoas… Ainda que temporariamente, nossos objetivos coincidem’”, esclarece novamente Alice Nutter. Afinal, identidade também pode ser “se recusar a ser o que os outros querem que se seja”, como sabiamente já notou Max Frisch.

O álbum teve enorme sucesso de vendas, a ponto de deixar a própria banda perplexa, ao final de 1997, frente às cifras espantosas. Tubthumper atingiu a marca de mais três milhões de cópias vendidas. O primeiro projeto do Chumbawamba numa major e seu primeiro disco de platina (Tubthumper foi triple platinum nos EUA em 1998), o álbum projetou a banda no cenário do rock internacional e expôs sua música e convicções políticas a milhões. Músicas de Tubthumper foram tocadas em filmes, televisão, comerciais em rádio e shows. O álbum foi relançado em diversos países. Nos EUA, o disco foi censurado [as já mencionadas notas "explicativas" foram ostensivamente editadas]. Isso permitiu que o álbum fosse levado a lojas do tipo “família” país afora, como a Wal-Mart e, irônica e paradoxalmente, intensificasse a difusão e propagação da verve contestatória do Chumbawamba. A canção Tubthumping, carro-chefe e um dos muitos hits do disco ["I get knocked down / But I get up again / You're never going to keep me down"], continuou a receber grande espaço em rádios, tendo sido aproveitada em variados tipos de produtos, de vinhetas esportivas a bonecos falantes. Chegou a ser utilizada no website de um político norte-americano, sem permissão da banda – o Chumbawamba respondeu tirando o site do ar por meios legais. Tubthumping imiscuiu-se na cultura popular dos países em que foi comercializado a tal ponto que até publicações como Sports Illustrated chegariam a se referir à banda e sua música de modo estapafúrdio – “a ‘atitude Chumbawamba’ invade essas Olimpíadas”, constava em uma edição da época dos Jogos Olímpicos de Inverno, em 1998. E para coroar essa popularidade avassaladora, Tubthumping tornou-se também uma das canções-tema de nada menos que a Copa do Mundo de futebol, realizada no mesmo ano na França, tendo seu refrão tocado à maneira de jingle juntamente com a vinheta oficial do evento e em produtos relacionados ao mesmo, como videogames.

excertos do videoclip de "Thubthumping"

O sistema capitalista há tempos já percebera o fato de que a chamada música “alternativa”, termo originalmente utilizado para designar de modo genérico um produto da cena underground, poderia ser lucrativa, desde que devidamente “adaptada” às demandas e disposições impostas pelo mercado. Rapidamente se criou um nicho de mercado em torno deste novo “gênero”, com produtos que invariavelmente emulam o mesmo ethos do “capitalismo de mainstream”, no máximo ostentando índices de calculada “transgressão” então domesticada. O Chumbawamba estava a par disso, como demonstra outra declaração de Alice Nutter: “We’re now in this position we call Satan’s cock. We keep being offered Satan’s cock, and it’s up to us to bite it rather than suck it”[7]. À parte a duvidosa singelez da metáfora escolhida, ela se mostra eficaz na tradução de um dilema clássico imposto pela máquina capitalista – ao qual o Chumbawamba iria se posicionar sendo coerente com seus princípios e com suas próprias definições prévias, rompendo com a EMI logo em seguida ao fenômeno Tubthumper.

A carreira do grupo segue em frente, e ainda em 1997 produzem For A Free Humanity: For Anarchy, um CD duplo com participação de Noam Chomsky. Neste concept álbum, Chomsky discute entre outros tópicos estruturas corporativas como tiranias privadas, enquanto o Chumbawamba comenta seu passado, seu engajamento político e fala sobre anarquismo. O outro CD traz faixas de apresentações da banda gravadas em shows. Após romperem com a EMI, retomam sua verve underground e lançam The ABCs of Anarchism, em 1999 e, em 2002, seu décimo-primeiro álbum oficial, Readymades, livremente inspirado no conceito proposto por Duchamp [interessados sobretudo no que tocava à discussão sobre valoração atribuída a objetos produzidos em massa e ao caráter “único” de obras de arte], onde, dentre outros, abordam temas como o movimento anti-capitalista global, o racismo e o trabalho infantil. Ainda no mesmo ano, apresentam Sic – Adventures In Anti-capitalism, livro contendo escritos políticos e sobre música de autoria de amigos e conhecidos da banda.

Álbum mais recente do Chumbawamba

Um argumento razoavelmente corrente contra músicos ativistas ou “alternativos” que cedem ao assédio corporativo e assinam com grandes gravadoras é o de que, como tática de subversão do mainstream, raramente funciona. Há diversos exemplos de bandas de perfil contestatório que assinaram com majors e tiveram seu poder de fogo – fossem elas engajadas politicamente ou não – francamente enfraquecido, quando não neutralizado, frente às novas demandas impostas pela indústria [The Clash, New Model Army e Sex Pistols, apenas para ficar em casos de egressos do punk] – mesmo que eventualmente tenham enriquecido nesse processo, mas essa discussão fugiria ao ponto em questão. O Chumbawamba, no entanto, traça uma estratégia calculada de inserção no mainstream, adaptando deliberadamente sua proposta musical ao registro do arquetípico pop-eletrônico dançante, estilo pseudo-musical anódino mas de apelo universal, mantendo contudo sua veia anárquica radical nas letras das composições – que podem atacar a realeza, a sociedade de consumo, ou denunciar a violência contra a mulher. “Gostamos de qualquer forma de comunicação que o establishment não possa regular”. O que à primeira vista poderia ser assimilado como apenas mais um caso de grupo musical advindo do underground que, no afã de “conquistar o sucesso”, abandona suas raízes e “se vende ao sistema” se mostra, na verdade, como uma empreitada muito além desta leitura.

Umberto Eco já assinalava, em 1967, a importância de se ter claro o código de um processo de comunicação para uma correta interpretação do significado contido na mensagem[8]. Se “a mensagem depende do código”, como sustentava Eco, o Chumbawamba definitivamente decifra esse código e vai além. Assumindo o mainstream e a massmedia como veículo transmissor de ideologias por excelência, um álbum como Tubthumper [embora essa linha de atuação do grupo já se apresente esboçada em trabalhos anteriores, como Slap e Anarchy!] é concebido a partir do descompasso entre forma – o apelo da sonoridade pop, uma ‘roupagem’ musical em sintonia com o cânone da indústria de consumo – e conteúdo – as letras em maior e menor grau subversivas das composições -, promovendo, por assim dizer, um ‘ruído’ ou deslocamento simbólico de feições inusitadas. Aos rituais de conformismo inconsciente que regem a existência das sociedades capitalistas, o Chumbawamba adiciona como que novos e fugazes sub-rituais de alienação coletiva dos mais intrigantes, quando milhares de indivíduos se sacodem alegremente [alienadamente?] em danceterias ou dentro de seus carros ao som de refrões como

So steer a course / A course for nowhere / And drop the anchor / My little Empire / I’m going nowhere / This is the goodship Lifestyle

[This is the Goodship Lifestyle],

ou

“No virgin me / For I have sinned / I sold my soul / For sex and gin / Go call a priest / All meek and mild / And tell him, ‘Mary / Is no more a child’

[de Mary, Mary],

ou ainda,

“And all I know / Is guilt for being different / In a small town / Everybody looks the same / There are unwritten rules / Should I pack my fear and go?”

[de Smalltown, todas canções de Tubthumper],

dentre outros hits de teor pop em princípio improvável.

O Chumbawamba demonstra conhecer bem os mecanismos de apropriação de conteúdos e significados específicos efetuados pelos veículos do mainstream, e subseqüentes operações de inversão e transformação dos signos em narrativas neutras. Se a cultura de massa “apropria os significados coletivos e os retransmite como significantes ‘populares’; dividem e conquistam, mercantilizam e circulam[9]”, o Chumbawamba distorce essa dinâmica de pasteurização a ela agregando um dado revitalizador, mimetizado ao código que rege o sistema. Daí resulta um experimento que, se filtrado adequadamente pelo instrumental sociológico, revelaria uma já clássica combinação de elementos ou táticas da contracultura, ao associar contra-informação e conteúdos em subversão [letras provocativas e mensagens de protesto] à mitologia pop autônoma, desta feita empregados com extrema eficácia para constituir um dos mais contundentes [embora pouco percebido] exemplos de efetiva inserção de um discurso panfletário-contestatório em, digamos, circuitos “sócio-ideológico-mercadológicos”.

Sobre essa ser uma via efetiva de se levar a “mensagem” adiante, frente à possibilidade sempre concreta de ver o capitalismo consumindo toda oposição, a banda encara a questão sustentando que “sempre fomos contra a idéia de que a política deve soar sempre como ‘uma porrada’, ou de que deve haver algo de errado com uma coisa se ela se torna muito popular. Estamos mais preocupados em provocar murmúrios e fissuras no mundo real que em sermos aplaudidos pelos puritanos na esquina. Nos interessou usar o pop como um meio de trazer a paixão e a raiva da vida real aos holofotes”.

Adotando procedimentos e elementos particulares da retórica libertária e subvertendo os mecanismos de circulação e consumo pelas vias do mimetismo – identificação e assimilação do “código” e posterior emulação do mesmo num produto final já dotado de um componente transgressor -, o Chumbawamba aponta para a reintrodução de uma dimensão crítica – uma nova atitude – na recepção passiva por parte do público, em última análise culminando num retorno à responsabilidade individual.

Guy Amado

[texto originalmente produzido para disciplina do professor Teixeira Coelho na pós-graduação na ECA-USP em 2005]

[1] Conceito popularizado pelo coletivo Critical Art Ensemble [EUA]. Em lugar de se tentar criar um movimento de massas de elementos públicos de oposição, se valoriza [no bojo da desobediência civil eletrônica] a idéia de um fluxo descentralizado de microorganizações – células – diferenciadas que produzam múltiplas correntes com o objetivo de frear a velocidade da economia política capitalista; seu reduto é por natureza a internet.

[2] Citação de Etoy, criptônimo de profícuo autor de ensaios em resistência cultural, disponibilizados na Internet em sites como www.rhizome.org

[3] Grupo/coletivo originado na Itália que realizou várias ações de terrorismo midiático nos anos 1990, além de ter publicado ensaios e novelas. Especializados na criação de mitos de massa. “Luther Blissett” é uma alcunha “multi-uso” que pode em princípio ser adotada por qualquer pessoa.

[4] Class War: movimento inglês radical de inspiração anarquista, teve considerável visibilidade entre os anos 1983-1985, sobretudo por meio do jornal que emprestou o nome ao movimento.

[5] Depoimentos extraídos do site da banda: www.chumba.org

[6] Ao menos no estrangeiro, já que no Brasil, mesmo com o lançamento de Tubthumper no país, o Chumbawamba nunca chegou a ser um fenômeno de vendas, permanecendo ignorado do grande público.

[7] Igualmente extraído do site do Chumbawamba.

[8] ECO, Umberto. “Guerrilha Semiológica“. in Viagem na irrealidade cotidiana. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1984

[9] Idem.