Três casos – Brancusi, Schwitters, Bruscky

Guy Amado

Este artigo visa propor uma reflexão sobre iniciativas que, a título de difusão da obra como da recuperação ou conservação de ateliês de artistas, acabam por institucionalizar tais espaços, não raro sobrepondo-se ou mesmo entrando em conflito direto com as intenções originais dos artistas. Os casos a serem analisados são os da reconstituição do estúdio de Constantin Brancusi e da Merzbau de Kurt Schwitters, bem como da transposição do atelier de Paulo Bruscky para o espaço expositivo, no âmbito da 24ª Bienal Internacional de São Paulo.

Inicialmente referido como marca da modernidade artística, no século XIX, em sua conjugação gradualmente híbrida de espaço a um só tempo privado e público[1], o estúdio ou atelier de artista teve seu estatuto alterado, ou alternado, ao longo do último século e meio. Passa a ser tanto o lugar da prática de criação como também o espaço de afirmação social do artista, movimentação que colabora no estabelecimento de certa mítica em torno destes locais. Lugares emblemáticos da atividade criadora, de “estados da consciência alterados” e portanto dotados de uma inerente qualidade de certo mistério e solenidade.

Mas o ponto central que aqui se pretende discutir é ainda mais específico: o comentário acerca de um curioso processo de ‘institucionalização’ por que alguns estúdios ou ateliês de artistas passaram, em diferentes contextos, desde a modernidade. O processo envolvendo a recriação do studio de Brancusi é exemplar desse fenômeno. O evento envolvendo as circunstâncias de preservação, ou antes da reconstituição do atelier de Constantin Brancusi pelo governo da França – atualmente em um prédio anexado ao Centro Georges Pompidou, em Paris -, em princípio seguindo o desejo do artista, é paradigmático do que se busca aqui discutir, e é dele que partiremos. Iremos então partir deste exemplo para a ele acrescer dois outros casos, o de Kurt Schwitters e sua Merzbau e outro envolvendo o artista brasileiro Paulo Bruscky. A ideia é tentar apontar similitudes no que tange às circunstâncias problemáticas em torno dos processos de institucionalização que os espaços de trabalho – e de vida – desses três artistas enfrentaram.

O caso Brancusi – Centro Georges Pompidou

Quase em frente ao Centro Georges Pompidou, em Paris, num pequeno prédio, situa-se o Atelier Brancusi. No ano de 1956, cansado e já com a saúde abalada, o escultor legou todo o conteúdo de seu atelier no 15^e arrondissement ao estado francês, sob a condição de que fosse conservado exatamente como se encontrava quando de sua morte – o que ocorreu no ano seguinte. Após duas mal-sucedidas tentativas de reconstrução anteriores, uma no Palais de Tokyo e outra no próprio Musée National d’art Moderne, o projecto enfim ganhou forma em definitivo em 1997, pelas mãos do arquiteto Renzo Piano, que reproduziu o estúdio de Brancusi tão fielmente quanto possível a estes termos, instalado como um anexo do Pompidou. O layout do atelier foi reconstituído minuciosamente, incorporando esculturas, fotografias, manuais, discos e ferramentas de modo a satisfazer o desejo do artista em ter sua obra apresentada em sua totalidade. Mais precisamente, abarcando 137 esculturas, 87 pedestais, 41 desenhos, duas pinturas e inúmeras fotografias e placas de vidro do acervo pessoal do artista, além de uma vasta gama de livros e peças de mobília.

L’Atelier Brancusi

Pois bem. O atual complexo “l’Atelier Brancusi” compreende um conjunto de quatro salas; duas das quais estão repletas das proverbiais esculturas fluidas em bronze e mármore altamente polido, formas de colunas e pássaros abstratos, marca registrada do artista, bustos estilizados e objectos como ‘em suspensão’. Brancusi tinha notória obsessão com as relações espaciais entre suas esculturas no studio, chegando ao ponto de substituir cada peça vendida por uma cópia em gesso, no que as quatro salas interconectadas da atual re-montagem atendem de modo correto a suas disposições. Contudo, os espaços estão iluminados por enormes janelas de vidro, quase à maneira de um aquário, o que de saída confere uma talvez incompatível sensação de esterilidade e distanciamento àquele espaço. Talvez as salas mais satisfatórias, do ponto de vista das premissas em questão, sejam as que remetem originalmente às alas privativas do artista, onde suas ferramentas são hoje exibidas numa parede quase como obras de arte elas próprias; o que por outro lado reforça uma desnecessária apreensão estereotipada da ideia de artista e de seu metiér.

   No geral, a impressão que se tem é a de que a empreitada terminou por incorrer numa caricaturização de toda a vitalidade original daquele espaço. Decerto houve enorme empenho logístico e rigor detalhista na tentativa de se reproduzir e/ou transpor tão fielmente quanto possível o conteúdo original do atelier para esta nova configuração; mas o que se percebe é que nem todos os fatores envolvidos numa operação desta natureza são passíveis de serem transpostos ou resolvidos no plano técnico. Em todos os ambientes do que se pretende ser a recriação fidedigna do estúdio do grande escultor, a tônica dominante é de uma assepsia e limpeza extremas, gerando uma leitura absolutamente incompatível com o que se seria suposto esperar de um local carregado da intensidade de um artista que ali viveu, produziu e instalou uma tradição de convívio e sociabilidade por mais de três décadas. Para além do virtuosismo logístico, o que ali se experiencia, apesar do esforço envolvido, é a prevalência das demandas do espetacular-cenográfico sobre a presença daquilo que não se pode afinal reproduzir deliberadamente; esse espaço da falta é a impossibilidade de captação da aura, do  genius loci.

 O caso Schwitters-Merzbau/Pinacoteca SP

Em outubro de 2007, a Pinacoteca de São Paulo inaugurava uma exposição retrospectiva de Kurt Schwitters. Para além de um consistente [e pouco visto, ao menos no Brasil] conjunto de obras apresentadas cronologicamente, o grande atrativo da mostra era uma réplica da Merzbau, supostamente tal como montada em 1933, a partir de fotos[2]. O projecto seguia portanto a configuração da primeira versão engendrada pelo artista, ainda dos tempos de Hannover, de onde Schwitters irá partir às pressas por conta da guerra rumo a Oslo, em 1937, e de lá para Londres, em 1940. Esta “primeira Merzbau” seria destruída em bombardeio no ano de 1943[3]. Permitamo-nos então recontextualizar brevemente as origens e a aventura da Merzbau na trajetória do artista germânico.

A Merzbau, ou “construção Merz” é uma obra que o artista considera como síntese de seu projeto de vida, uma espécie de “autobiografia construída”. Merz era um termo utilizado por Schwitters em registo ambivalente: ora como um conceito, ora como uma persona, muitas vezes de ambos os modos. O significado, como a própria obra, alternava-se e se transmutava de acordo com suas próprias demandas. O processo de elaboração da Merzbau é fundado no contínuo acúmulo de objetos e imagens formando esculturas, que geram colunas, que ganham gradualmente uma conformação orgânica “totalizante”. Cabe notar que a ação de recolha do material, que em grande parte Schwitters apanhava diretamente das ruas, embutia um singular acto de “purificação”, análogo ou simulacro de um ritual de sacralização. Como se esses materiais descartados [“o lixo da civilização"], ao serem retirados do ambiente “profano” do mundo, passassem por um equivalente de consagração religiosa. O que propicia a conhecida relação que o artista estabelece entre a Merzbau e as catedrais góticas – ele chega inicialmente a utilizar a expressão “cathedral of erotic misery” referindo-se aos componentes estruturais do que viria a ser a Merzbau -, uma vez que a idéia de catedral pressupõe a construção de um mundo à parte do mundo dito profano. Poderia-se então compreendê-la como uma espécie de templo, mas um templo “sujo”, marcado pelo excesso de acúmulo e extrema organicidade, tanto material como estrutural. Características que confluem para uma compreensão da merzbau como construção autobiográfica, carregada de fragmentos e registros da vida pessoal do artista alemão. Schwitters estava engajado em tentar fazer a arte chegar à superfície do real; e as merzbau seriam a personificação deste anseio. A plataforma da Merzbau anuncia-se ainda, nos termos do artista, como eminentemente interminável, confundindo-se radicalmente com a própria vida.

a Merzbau na Pinacoteca SP [vistas variadas]

Mas voltemos ao ponto que ora interessa. A réplica da Merzbau – cujas possibilidades de aferição de registo fidedigno em relação ao original são ainda mais remotas que no caso de Brancusi, com quem aliás o artista estabelece inusitada referência[4] – que se apresenta na Pinacoteca de SP é, antes de tudo, imaculada. Um grande conjunto cenográfico de uma alvura reluzente; seus nichos cheiram a novo, e para se adentrar o espaço a fim de experimentá-lo há que se sacar os calçados e calçar sapatilhas especiais. O pavimento é revestido por uma película sintética branca que reforça a sensação de se estar num espaço de pureza, em que a condição de assepsia se impõe como fundamental para a apreensão – fruição estética? – de seu conteúdo. O que, se quisermos, por um lado vai de encontro à orientação semi-religiosa que Schwitters imprimia em sua relação com a experiência da Merzbau como detentora de certa qualidade do sagrado; sentimento este construído a partir de critérios absolutamente idiossincráticos, como se observa nos aspectos já comentados acima. Entretanto, inversamente, tal configuração parece impôr-se como antitética a algumas premissas desta apaixonada empreitada de uma vida, imprimindo certo amortecimento, ou uma pré-sensibilização dos sentidos problemática no que tange à observação das muitas camadas de sentido [e de matéria] que a Merzbau oferece. A experiência gera um duplo incômodo: primeiro pelo fato de se saber tratar de uma réplica da obra, por princípio muito limitada. Depois, e ainda mais importante, pelo fato de a obra já não mais existir e de carregar na sua pulsão geradora a condição de uma eterna incompletude, condição essa que é totalmente desconsiderada naquele contexto.

Iniciativas como essa, apesar de em geral certamente fundadas em propósitos edificantes, apoiadas na argumentação – de resto lícita – da conservação, preservação e difusão de patrimônio cultural e artístico, por vezes desconsideram as especificidades e fatores subjacentes à natureza original dos objetos que elegem, terminando por comprometê-los fortemente, quando não se descaracteriza o projeto por completo. É pena, já que talvez o viés que mais interesse numa aproximação crítica da Merzbau é o desta se apresentar como um exercício de constante atualização imaginativa. Como dá a entender Ernst Nündel, especialista na obra de Schwitters, ao resumir a potência da dimensão especulativa ativada pela Merzbau e sua promessa de infinitude:

The Merzbau, destroyed in 1943, continues growing, in the memory of those who saw it [...] in the speculations of art historians. To each his/her own (concept of the) Merzbau. In this state it approaches the idea of Merz, the idea of continuous recasting, of an artistic process without bounds, without beginning and without end.[5]

O caso Paulo Bruscky / Bienal SP

De outra ordem é a problematização em torno do terceiro e último caso a ser aqui analisado, no curso desta tentativa de se apresentar uma leitura crítica de aspectos de algo como uma institucionalização do privado no meio artístico: o do artista brasileiro Paulo Bruscky, e a análise das peculiares instâncias de transposição de seu apartamento-atelier para o espaço expositivo da 26ª Bienal Internacional de São Paulo [2004].

Pernambucano do Recife, nordeste do Brasil, Bruscky [n. 1949] é conhecido por sua atitude experimental e postura vanguardista e contestadora em seu contexto, ao longo de sua carreira, características que sua diversificada produção sempre fez transparecer. Artista e performer impossível de restringir a uma determinada categoria ou modalidade estilística, era também poeta e inventor. É um dos pioneiros na prática de mail-art, ou arte postal no Brasil, com intensa produção neste formato. Editou ainda alguns livros de artistas e mantém em seu atelier um vasto arquivo bibliográfico e documentos relativos à arte, dentre os quais uma densa e preciosa correspondência com integrantes do grupo Gutai e com diversos membros do Fluxus.

De espírito irrequieto, o artista empenhou-se em dar voz a questões políticas por meio de seu trabalho, especialmente no período dos anos 1970, em que imperava a ditadura militar e a repressão oficial era parte da experiência cotidiana. Fazia-o por meio de estratégias e procedimentos artísticos no mais das vezes extremamente simples e pouco ortodoxos, mas de grande potência reflexiva: ações efêmeras no tecido social da urbe, ou pequenas intervenções em escala urbana[6], experiências com arte postal, áudio-arte e videoarte e xerografia, áreas ou procedimentos nos quais é apontado como um pioneiro no país. É reconhecido como um dos mais importantes renovadores da cena artística contemporânea do Recife, embora, de modo geral, tenha permanecido um tanto à margem da historiografia oficial da arte brasileira até a década de 1990[7].

A convite do curador-geral do evento em questão – que tinha como mote temático daquela edição o bordão “Território livre” -, o alemão Alfons Hug, o artista pernambucano teve seu espaço de criação deslocado temporariamente “na íntegra” para o pavilhão onde transcorria a Bienal de São Paulo. Numa operação paciente e meticulosa, onde se utilizaram mais de 300 caixas para transportar os 5 mil livros do artista, uma grande quantidade de obras do próprio Bruscky e de outros artistas, além de toda sorte de objetos e até alguns móveis do ateliê-apartamento do artista em Recife, a transposição, ou antes a réplica foi levada a cabo com sucesso. Em sua totalidade, o conjunto apresenta-se como um verdadeiro arquivo, vivo e multifacetado. Foi remontado como uma instalação por toda a duração do evento (cerca de 3 meses), e disposto no segundo pavimento do pavilhão da Bienal, no prestigioso setor das Salas Especiais – estatuto consentido, naquela edição, à produção de apenas oito artistas. Cada centímetro do atêlie de Bruscky foi refeito. Lá estavam os três dormitórios, duas casas de banho e cozinha, cada ambiente repleto de memorabilia e objetos diversos – do artista e de conhecidos deste -, livros de arte e montes de papéis espalhados por toda parte. “Minha vida inteira está aqui. Até projetos que eu estava desenvolvendo estão em umas pranchetas que ficaram em um dos quartos”, disse o artista à Reuters na ocasião.

A conformação geral deste atelier-arquivo era estruturada como um ‘caos ordenado’, em que sobressaíam a absurda quantidade de informação visual produzida pelo acúmulo de objetos e documentos, e a novamente incontornável ambientação cenográfica, uma vez que, apesar do rigor no conteúdo, foi preciso construir as paredes (falsas) que simulam ser as do apartamento real. Aspecto que potencializa a incômoda – e certamente indesejável, no caso – sensação de estar numa cidade cenográfica, à maneira das que abundam em novelas brasileiras. Mas o que realmente chama a atenção é o contraste gerado pela minúcia em reproduzir de modo preciso o ambiente de trabalho de um artista sabidamente intenso e despojado e o anseio curatorial em enfatizar o que chamarei algo intuitivamente de efeito de “suspensão do tempo”; a criação de uma atmosfera evocativa da presença do artista como se ele ali estivesse estado há poucos minutos, ou que ele pudesse ali se materializar a qualquer momento. A mesa semi-posta, os papéis cuidadosamente esparramados pelo chão, os objetos de uso pessoal como que à espera de serem guardados: uma aura de “displicência calculada” transbordava daquela ambientação. E apesar de relativo sucesso na tradução da atmosfera “caseira” na solução expositiva adotada, nada do que ali se via apresentava-se ao toque ou ao contato direto do público: todos os elementos eram resguardados por faixas ou cintas de segurança. Um sentido de fluxo, tão característico da atividade de Bruscky, está ausente.

Se tais efeitos terão sido ou não efetivamente pensados como artifícios indutores da percepção, é difícil afirmar: todavia, o fato é que claramente enfraqueciam a experiência de imersão no universo de criação do artista – neste “acervo vasto de quase tudo”, nas belas palavras de Moacir dos Anjos[8] – em detrimento de favorecer demandas da ordem de um voyeurismo improvável. É preciso reconhecer que algum grau de fetichismo é um fator inerente a uma proposta desse tipo; sobretudo quando se trata de protagonistas em que a práxis artística e a dimensão da vida fundem-se de modo tão contundente, e se reforçam expectativas no sentido de acessar o espaço privado, e “mágico”, do artista. Contudo, poderia-se talvez ter minimizado a dinâmica de, digamos, anódino exotismo em que foi imersa a obra áspera e despojada, mas extremamente consistente e dotada de alto teor crítico, de Paulo Bruscky.

No caso específico do atelier de Bruscky, deve-se assinalar que, diferentemente do que ocorre nos exemplos anteriormente relatados, o que se passava aqui não estava a serviço de disposições objetivamente reprodutivas ou relacionadas à conservação da obra do artista em tempo passado, de cunho evocativo ou celebratório da “mítica do atelier”. O artista – e guardadas as devidas distâncias entre o corpo de sua obra e a estatura canônica dos outros dois nomes já comentados, aspecto que ademais não possui relevância para a abordagem que ora se propõe – afinal, estava, como está, vivo e atuante. E de resto, o processo de “institucionalização” de seu espaço de trabalho foi de ordem temporária, no contexto pontual de sua incorporação a uma determinada proposta curatorial. Tais aspectos indicam uma singularidade que ora aproxima, ora distancia o caso de Bruscky de seus dois colegas de métier anteriormente comentados.

CONCLUSÃO

O que se pode afirmar ao olhar em movimento panorâmico sobre as três situações relatadas é que estes casos[9], embora apresentem particularidades contextuais, tendem a convergir no que se refere às esferas de institucionalização a que foram submetidas. Ou ao menos em alguns pontos. A remontagem, ou recriação dos espaços de trabalho de Brancusi, Schwitters e Bruscky, que eram também espaços eminentemente domésticos, ainda que movidas por uma pulsão em princípio defensável do ponto de vista das práticas de difusão e conservação do patrimônio cultural, incorrem em deslizes, como se tentou sustentar. Nos exemplos citados houve por um lado o patrocínio e a ingerência do Estado (francês), no caso da reconstrução do atelier de Brancusi, como da iniciativa privada (em parceria com equipamentos culturais públicos), nos projetos sobre as obras de Schwitters e de Bruscky.

A instrumentalização operada nas formas adotadas para gerar a (nova) visibilidade pública destas produções encerra aspectos problemáticos sob um viés, em última análise, ético. A essa altura só se pode especular sobre os juízos que o mestre romeno e o artista alemão emitiriam a respeito de tais operações, mas é lícito supor que as referidas empreitadas realizadas em sua homenagem, nos termos que foram executadas, apresentem aspectos antitéticos em relação a seu espectro de valores e convicções pessoais e estéticos. Ambos partilhavam, por exemplo – e em graus diversos – da importância da dimensão espiritual em suas práticas; fator que entretanto terá sido em grande medida obliterado ou transfigurado na execução das réplicas, ao sabor da versão do corpus de suas obras que se decidiu [re]elaborar.

Já Paulo Bruscky estaria em outra posição, em vários sentidos: um cético esclarecido, de vocação transgressora, provocador inteligente e comprometido com uma agenda libertária – que todavia não prescinde da sutileza e mesmo da delicadeza em algumas de suas propostas artísticas –, teve a oportunidade de poder autorizar e acompanhar as instâncias de desenvolvimento da breve musealização de seu atelier-arquivo-espaço-de-convívio. Sua aquiescência, ou ao menos aparente indiferença acerca do que foi aqui compreendido como um exercício fetichista-estereotipado em torno do clichê da “aura do artista” sugere que talvez o artista em si não tenha se incomodado, ou que ao fim e ao cabo lhe terá sido uma experiência positiva, pesados os fatores em jogo. Posição que sem dúvida deve ser respeitada[10]; mas que por outro lado não impede a emissão de juízo externo, mesmo que à luz de seus próprios preceitos.

Por outro lado, claro está que articular a contento e harmoniosamente todas as idiossincrasias inerentes a um processo desta natureza e escala pode ser tarefa ingrata, quando não inviável. Resta a esperança de que futuras iniciativas deste perfil, voltadas para a conservação ou exposição privilegiada de patrimônio artístico diferenciado, mostrem-se tão sensíveis às demandas teatralizadas ou espetacularizadas que por vezes comprometem o sentido histórico em jogo quanto às pulsões originais de seu autor e elementos estruturantes da produção em questão.

 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BIENAL DE SÃO PAULO, 26ª. Catálogo de artistas convidados. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2004.

BUCHLOCH, Benjamin H. D., “1926,” in Hal Foster et al., Art Since 1900: Modernism. Antimodernism, Postmodernism. New York: Thames & Hudson, 2004, p. 211.

ANJOS, Moacir dos. “O ateliê como arquivo”. In: Catálogo 26a. Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2006.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

“EM OUTRA VIDA acho que fui arquivista”. Entrevista com Paulo Bruscky. Simone Michelin et al. Arte & Ensaios n. 19. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.

FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: arte, arquivo e utopia. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2006.

MATOS, Lidice. Arte é este comunicado agora – Paulo Bruscky e a crítica institucional. Concinnitas n. 118. Rio de Janeiro: UERJ, 2009.

NÜNDEL, Ernst. Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg: 1981. Citado em WEBSTER, Gwendolen. Kurt Merz Schwitters: A Biographical Study. Cardiff: University of Wales Press, 1997.

RIEGL, Aloïs. “The modern cult of monuments: its character and origin”, tradução de K. W. Forster e D. Ghirardo, in Oppositions 25. Cambridge: The MIT Press, 1982.

performer como 'centerpiece' no evento do MOCA

A proposta foi cercada de polêmica antes mesmo de sua realização. Houve protestos veementes quanto às condições de participação e remuneração das performers selecionadas, jovens cuja “atuação” resumia-se a uma desconfortável – em mais de um sentido, imagina-se – presença silenciosa nos centros das mesas do banquete. Como incômodos elementos decorativos, ali permaneciam imóveis e nuas, fitando abnegadamente os abonados comensais, que recebiam instruções de “não alimentá-las ou tocá-las”. Abramovic alegava com isso criar uma experiência de desconforto e intimidade, estabelecendo uma suspensão da dinâmica habitual em um contexto marcado pela frivolidade e hedonismo de alto calibre. “Eu queria fazer algo diferente [de outros eventos de gala similares]”, afirmou a artista na época. “A novidade aqui é que você não é apenas um convidado num espetáculo; você se torna parte de um espetáculo”.  Antes mesmo do evento ocorrer, Yvonne Rainer, expoente da dança e coreografia contemporânea, lançou uma carta aberta ao museu no intuito de denunciar as condições de trabalho e mobilizar a classe artística a se posicionar a respeito. Contando com a adesão de alguns nomes de peso do circuito, detonou-se a partir daí uma celeuma pré-evento que em termos práticos só fez aumentar o ‘frisson’ da expectativa em torno do próprio.

Marina e Debbie preparam-se para fatiar os "self-cake"

Enquanto “trabalho” da artista, em princípio há grandes problemas. Tanto de um ponto de vista formal, em sua extravagância kitsch, como conceitual, pela ambigüidade confortável que parece revestir a proposta. Ou antes um problema conceitual que passa pelo formal: uma leitura possível do evento seria a de se vislumbrar certa ironia ou cinismo, ao se tratar potencialmente de um comentário crítico à dinâmica autofágica do sistema, etc. Sobretudo no que se refere ao ritual de fatiamento dos ‘personal-cakes’ e distribuição aos convidados, ao final. Mas a julgar pelas fotos que circularam e um vídeo oficial do evento[1], narrado em off pela própria Abramovic, torna-se difícil abstrair o juízo a este ponto. Se há ou havia uma pulsão desse grau, parece ter sido subsumida pela forma e, digamos, pela pulsão narcísica temperada com egolatria. Esse viés metafórico, se procedente, dificilmente se sustenta, dissolvido na forma efetiva do todo, na aura de “entretenimento exclusivo” que dá o tom do evento – e que Marina inclusive parece assumir, no citado vídeo. Os bolos consumidos pela artista e convidada de honra a mim sugerem muito mais auto-referência e/ou evocação de uma comunhão de outra natureza – que não uma eventual crítica mordaz ao “Grande Sistema de Arte”.

Para além das objeções éticas e estéticas – que são várias, neste caso – o que me chama a atenção é um componente egocêntrico que tem transbordado de modo recorrente em Marina Abramovic. A artista parece atravessar uma verdadeira egotrip, marcada pela grandiloqüência e auto-referência. Talvez pouco comentada ou assim percebida por se tratar de quem é – uma figura central da performance art, em cujo trabalho a própria persona emerge como elemento estrutural. Sintomas que para mim tem se evidenciado em produções [nada singelas] como sua série fotográfica A cozinha – Homenagem a Santa Teresa [2009], onde retrata-se “inspirada” na santa em questão, ou na recente encenação The Life and Death of Marina Abramovic[2011], de Robert Wilson mas a partir de convite da artista, e cujo título já dá a medida da pretensão em jogo. Mas sobretudo, e com mais força, em sua retrospectiva “The artist is present”, no MoMA [2010]; especialmente na peça homônima, onde ela sentava-se diariamente no átrio do museu defronte a uma mesa com uma cadeira vazia no lado oposto, enquanto centenas de pessoas do público disputavam o privilégio de estar frente-a-frente com a artista.

"The artist is present", MoMA 2010

Foram cerca de 700 horas de exposição total da artista, numa rotina diária. O que era aquilo senão um extremo exercício narcísico? É certo que os relatos da experiência, por quem lá passou, são sempre plenos de intensidade e emoção. E Marina sem dúvida é uma personagem imponente, carismática e sedutora. Mas ainda assim, convenhamos: ter a sua disposição literalmente um espaço de exposição pessoal com esse grau de visibilidade, no museu mais prestigioso do mundo, por doze semanas, é uma circunstância altamente indicativa, ou propulsora, de excessivas pulsões do ego. A vaidade parece estar a sobrepujar o registro da auto-referência ou “presença da artista” despojada e contundente, que por décadas deu corpo a uma trajetória consistente e investigativa em torno da natureza humana.

Anos antes, em 2005, por ocasião da mostra Seven easy pieces no Museu Guggenheim, onde reencenava peças seminais do gênero – de artistas que ela admirava, além de trabalhos dela própria –, Marina afirmava ter ficado “desapontada” quando não teve a bênção de Chris Burden para reinterpretar uma de suas célebres “actions”. Sendo que Burden, ao não ver sentido em tal reencenação, tão deslocada temporal e contextualmente, e desaprová-la, apenas demonstrava um sentido de rigor com o próprio trabalho que Marina infelizmente parece ter perdido. Momentaneamente, ao menos; é o que esperamos.

No último mês de outubro, a revista Art Review publicou sua já tradicional lista “Power 100”, onde elenca uma centena de nomes dentre os mais poderosos e/ou influentes do circuito global da arte contemporânea. Iniciativa regular lançada há uma década, ampara-se em critérios como “influência na produção artística internacional e contribuição para a sua difusão”, bem como atividade profissional desenvolvida nos últimos 12 meses.

Sob o sintomático enunciado de “Power 100” – que, também sintomaticamente, estampa a logomarca do champagne Dom Pérignon como apoiador da empreitada -, vê-se ali incluídas personalidades que representam a gama diversa de profissionais atuantes no meio da arte: galeristas, curadores, colecionadores, críticos e historiadores da arte, diretores/administradores de grandes instituições, casas de leilão e feiras de arte, e… eventualmente, artistas. Sim: dentre todos os agentes do circuito arrolados no prestigioso ranking, artistas são uma presença esporádica, para não dizer constrangedoramente pífia. Basta passar os olhos nos primeiros 20 colocados, onde só constam três artistas: os medalhões Cindy Sherman e Gerhardt Richter e o chinês Ai Weiwei. Este último aliás encabeça a lista, mas sua presença no topo certamente se deve sobretudo aos fatos envolvendo sua recente e absurda prisão em seu país de origem, episódio que teve enorme exposição mediática.

Se estendermos esse exercício às 50 primeiras entradas da lista, surgem apenas mais quatro ou cinco artistas; portanto, torna-se claro que, no âmbito da mensuração de “influência”, aqueles que são – ou assim se supunha – os protagonistas ou peças basilares de todo um sistema, são aqui referidos como elementos adjacentes, secundários, a serviço de uma lógica maior que tudo indica ser a do mercado. Mas ainda que adotemos este parâmetro, surpreende, por exemplo, deparar com o onipresente e ultra-solicitado “artista-indústria” Takashi Murakami numa modesta 47ª colocação, ou com o poderoso par formado por Damien Hirst e Jeff Koons em tímidos 64º e 66º lugares, respectivamente; isso para não falar da ausência de um Matthew Barney ou de um Richard Prince numa relação deste perfil.[1] Fiquei confuso.

Em todo caso, como os próprios organizadores afirmam, a “lista dos 100” pretende-se “um guia das principais tendências e forças que moldam o artworld”. Contudo, este ranking da Art Review parece indicar, ou escancarar uma outra coisa: que há sim um fator imperativo e objetivo que articula essas aparentes incongruências, que é o capital; e o poder a ele inerente, como a “influência” – e suas formas quando aplicadas à dinâmica desse circuito, ou seja, o big business e seus principais agentes. Nenhuma grande novidade, é verdade, mas que nem sempre nos é apresentada de forma – até certo ponto involuntariamente – tão didática. É olhar e [re]assimilar que o circuito da Grande Arte Contemporânea cada vez mais tem muito pouco a ver com a atividade artística em si – e não há nada de “romântico” ou nostálgico nessa observação, mas de esclarecida resignação.

O programa em questão* é Work of art – The next great artist [i], e o formato é o “competitivo” clássico. De um lado, 14 concorrentes, selecionados por vídeo e portfolio – de idades, perfis e etnias estrategicamente variados, como de costume – disputando entre si o prêmio de 100.000 dólares [!] e de quebra ganhando uma mostra individual [ou vice-versa] num renomado museu nova-iorquino. Do outro, a equipe fixa do show: uma apresentadora com ares de starlet anunciada como “conhecedora de arte” e um corpo de jurados composto por dois galeristas-curadores pouco conhecidos, um afamado e afetado leiloeiro/consultor de arte e – curiosa ou sintomaticamente – apenas um crítico de arte efetivo [Jerry Saltz]. Neste staff, todos são nova-iorquinos ou ali baseados.

A estimulante vinheta

Ao longo de 10 semanas, os participantes são compelidos a cumprir tarefas, ou metas que irão determinar sua permanência ou não ali, à maneira já clássica deste gênero. A resposta a estas solicitações tem sempre que se dar na forma de uma obra de arte – é o nome do programa, afinal. E é aí que está o problema. Aparentemente a ideia de processo criativo e produto artístico dos produtores, que seria a espinha dorsal do show, foi entendida como uma gincana de “desafios” que pode tanto se apoiar em clichês disparatados [e reforçá-los] como até mesmo simplesmente se basear em merchandising descarado. Exemplos: episódios em que os candidatos tiveram que conceber capas de livros para uma conhecida editora, ou, flertando com o absurdo, elaborar um trabalho “inspirado nos veículos de certa marca de automóveis” de luxo [!], e – acinte supremo – a ocasião em que foram alegremente instados a “criar uma peça chocante”, nestes termos. E tudo sempre cronometrado, afinal estamos na TV: time is money. “Arte-fast-food”, portanto.

Os 3 finalistas

Ora, arte não tem, ou não deveria ter nada a ver, com responder a demandas publicitárias rasas, e menos ainda com reforçar leituras esquemáticas caricatas sobre sua práxis. Aparentemente os realizadores confundiram a noção de atividade artística com “versatilidade a todo custo e criatividade de encomenda”. Os participantes, de quem se poderia esperar alguma objeção, preferem demonstrar entusiasmo com o que lhes é proposto, mas…há muito em jogo para eventuais personalismos éticos ou ideológicos. É compreensível – o jogo é jogado, e quem o protagoniza sabe das regras.

O programa não só é esquemático como leviano, colaborando para difundir uma imagem distorcida e caricata do que possa ser o processo artístico. Se não se sabe bem o que esperar de um reality show semanal sobre arte contemporânea, o que Work of art oferece é sempre menos: um caldo pasteurizado de clichês vazios embalado com toques de frivolidade e pitadas de glamour corporativo,temperado pelos anseios dos ávidos concorrentes, em busca do atalho para a glória instantânea [e possivelmente fugaz]. Ars longa, vita brevis…espero.

Guy Amado

Foi assim que me ensinaram [2005], trabalho mais “antigo” do conjunto aqui presente, é o único a não apresentar um elemento caro aos demais expostos: o recurso ostensivo a processos digitais em sua elaboração. Por outro lado, é uma peça emblemática da lógica sob a qual se conforma o leimotiv do artista. Pequenas pinturas a óleo reproduzem imagens de obras seminais da arte modernista tardia e contemporânea presentes em livros de história da arte; o registro adotado pelo artista em sua fatura, no entanto, segue à risca as características da reprodução impressa, e não as da pintura original. Assim, as cores [ou sua ausência] e dimensões [diminutas] dessas pinturas serão agora dispostas exatamente como constavam nos livros ou revistas de onde foram escolhidas, gerando um improvável apanhado de réplicas ou delicados quadrinhos “como-estava-no-livro”, brincando com a suposta grandiosidade originária de algumas destas obras [das quais o caso mais emblemático é o do Barnett Newman ali reproduzido]. Um jogo de imagem e representação, onde a pintura é a representação fiel e literal daquela imagem que por sua vez é a um só tempo matriz e mera representação [impressa] da pintura. Nessa operação semi-tautológica, Felipe comenta de forma irônica e saborosa uma situação típica de contato com a arte e formação de repertório de artistas e interessados em geral. Tais percursos são tradicionalmente construídos [sobretudo nos países fora do eixo Europa-EUA, onde o acesso a bons museus é menos viável] a partir de reproduções em livros e revistas, sempre mais ao alcance dos olhos que museus de excelência – e, mais recentemente, disponíveis em larga escala também na internet.

Internet que terá papel determinante na produção subsequente do artista, que nela encontra meios e matéria-prima para investigações em torno de nossa relação com a imagem – especialmente a imagem eletrônica: seu estatuto ambíguo enquanto matriz de uma experiência de visualidade [possível], sua gênese, circulação e instâncias de consumo. É amparado em imagens e ferramentas que estão a seu alcance na grande rede virtual que o artista irá desenvolver quase toda sua fatura até o momento. E a propósito disto, convém aqui assinalar um fato que julgo ser importante: Felipe atua paralelamente na publicidade, e há um bom tempo; e muito de sua cultura visual e familiaridade na lida com a imagem advém desta formação – depois alargada numa faculdade de arte – e rotina de trabalho atrelada à tela do computador, e ao regime de imagens tal como ali transcorre. Tal dado, mais que contextualizar, será naturalmente decisivo no modo como o artista elege a plataforma digital e a experiência virtual como fontes de alimentação para sua produção artística. O binômio computador-internet conforma o eixo central da plataforma de trabalho do artista, uma extensão de seu metiê publicitário cotidiano que lhe serve tanto do ponto de vista técnico-instrumental como constitui um reduto de idéias para seus projetos: ali ele encontra um vasto campo de temas e assuntos a serem explorados, especialmente no que se refere às próprias possibilidades e limitações inerentes à natureza eletrônica destes meios.

As séries Nus versus [2007-09], After Post [2010] e Paisagens Street View [2011] explicitam a influência dessa matriz digital na obra de Felipe Cama. Na primeira como na segunda, ele recorre ao processo de impressão lenticular – que produz um efeito óptico em função do ângulo de observação – tanto para promover paridades incomuns entre obras de arte [nus famosos da história da arte moderna] e imagens eróticas amadoras [caso dos Nus versus], como para estabelecer correspondências entre pinturas paisagísticas de Franz Post e imagens atuais destes mesmos locais, todas por ele encontradas na Net. O resultado é uma reflexão sobre uma nova hierarquização entre essas imagens, agora “niveladas” pelo pixel. Institui-se assim como que um “achatamento” ou equivalência de estatuto entre a imagem-matriz e sua contrafação de ordem mais banal ou mundana.

As interferências operadas por Felipe não ignoram a baixa qualidade da resolução original da imagem, antes pelo contrário: e ao amplificá-la, fala assim sobre sua própria natureza, lembra que é antes de tudo informação codificada; sua gênese está num código binário. Talvez seja esse o grande mote de Felipe: o afã em fazer esse código afigurar-se, trazer essas camadas por trás da imagem para o plano do sensível[1]. Em termos de procedimento, seu processo vai se entrincheirando cada vez mais no repertório de possibilidades da internet, o que também colabora para um fechamento conceitual das propostas: na terceira série, vale-se de um popular aplicativo de localização de lugares – que inspira o título da obra – para chegar às imagens que correspondam, na atualidade, às paisagens originalmente descritas nas pinturas das quais nasce o trabalho.

Cabe notar que, apesar de estar sempre lidando com a imagem, o artista praticamente não remete à fotografia – historicamente o veículo de maior difusão da imagem – num sentido mais estrito. Ou melhor, a fotografia parece interessar enquanto “apenas” imagem, e menos como forma definida por uma linguagem. Claro que a eleição do foco na matriz digital ou eletrônica ajuda a afastar essa tônica, mas ainda assim de um modo ou de outro ela se faz presente, como no primeiro trabalho comentado neste texto. Mas é no geral um registro que atém-se a uma presença de fundo; seu lugar na produção do artista é o de atuar sobretudo como veículo da imagem, e não como uma referência-matriz de linguagem, com toda sua carga de especificidade.

No entanto, uma exceção nesse sentido surge no projeto Notícias de lugar nenhum [Made in china], onde o mote para o que virá a ser o trabalho é fornecido por uma situação fotográfica-clichê: um ponto turístico arquetípico – a Praça TianAmen e a Cidade Proibida, em Pequim –, onde milhares de pessoas se aglomeram regularmente para registrarem um sítio carregado de história – e sobretudo registrarem-se ali. Neste local se constata de modo hiperbólico aquela faceta da fotografia que estabelece uma “relação voyeurística crônica com o mundo”, como apontava Susan Sontag[2], quando a foto, pelas vias do excesso, atua como uma espécie de nivelador do significado dos acontecimentos. Partindo deste contexto e de fotografias tiradas por ele próprio e outras encontradas na Web, todas enquadrando o local de modo quase idêntico, o artista concebe uma série de pinturas, a serem realizadas sob encomenda num dos hoje internacionalmente notórios ateliês de pintura chineses especializados em reproduzir em escala industrial obras canônicas da cultura ocidental. Situação que por si só já bastaria para um tratado sócio-cultural, e que Felipe decide explorar pelas vias que lhe são mais próximas: a do comentário-reciclagem da imagem. Após reunir um vasto conjunto destas em torno da mesma situação-clichê, plena de simbolismos sócio-culturais e políticos – e no entanto esvaziados em detrimento da pulsão meramente “voyeurística” que gera essas fotografias –, o artista encomenda sua reprodução na forma de pinturas a umas destas fábricas de simulacros em série. O resultado final, um painel de 40 pinturas-representando-fotografias, funciona como uma espécie de síntese visual que põe em causa os diversos aspectos e conotações que a imagem possa evocar ou desempenhar neste percurso novamente quase tautológico. Afinal, a imagem fotográfica que deflagrou o processo, tendo por tema o ato de fotografar, é reproduzida em pinturas, por sua vez executadas num esquema de produção serial que as aproxima do caráter de reprodutibilidade indefinida próprio da fotografia. E o termo “síntese” fecha-se aqui em duplo sentido, na medida em que também designa-se como “imagem de síntese” aquelas geradas por processos digitais, de origem algorítmica – os já mencionados códigos binários que tanto interessam ao artista.

Em livro recente, Jacques Ranciére fala de uma “imagem pensativa”[3]. O filósofo francês refere-se à possibilidade de “uma imagem que contém pensamento não pensado [...], que não é suscetível de ser atribuído às intenções daquele que a produz”. Uma capacidade reflexiva da imagem que seria ativada e se ofereceria à revelia de seu autor e mesmo do objeto que represente, por exemplo. Mas a imagem pensativa demarcaria ainda uma zona de indeterminação entre o que Rancière distingue como dois tipos de imagens: a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operação de arte. E aí surge uma convergência feliz com o trabalho de Felipe Cama, na medida em que parece ser precisamente essa dualidade que alimenta e impulsiona sua produção: a imagem que em última análise é um duplo de si mesma, auto-referente, ao explicitar sua origem e processos de consumo em diferentes soluções, e que logra – pelos procedimentos descritos – adquirir sua condição autônoma de objeto de arte.

Guy Amado

Junho de 2011

Depois de comentar brevemente, na última coluna, a ideia de eficácia na arte, achei pertinente abordar agora a questão do fracasso, de certo modo uma forma “complementar” àquela. Trata-se de uma noção tão antiga quanto a própria arte, e que contudo segue proporcionalmente pouco estudada ou discutida. Já do sucesso, fala-se bastante…

Associado grosso modo a uma ideia geral de expectativas ou objetivos não atingidos, o fracasso é, há muito tempo, um aspecto central no fazer artístico; pode-se mesmo dizer que o ato de falhar é indissociado dessas práticas, aí operando em diferentes modos de discurso e definição. Seja propondo-se a realizar ações supostamente impossíveis, por sua abstração, seja aplicado a inadequações e insuficiências da linguagem e da representação, ou ainda como mote crítico em relação a uma sociedade e a um sistema de consumo baseados num modelo de sucesso a todo custo, vê-se o fracasso tematizado ou mesmo incorporado como modus operandi na produção de diversos artistas contemporâneos.

Bas Jan Ader

Francis Älys

 A despeito da conotação negativa geralmente associada ao termo, o fracasso pode ser um motor efetivo para a criatividade e a inventividade. Há muitos artistas que desenvolvem sistemas – formais, processuais, intelectuais – e plataformas de atuação que se alimentam da ideia do erro, do acaso, do ensaio ou da re-encenação em contraposição às noções de “sucesso”, acerto e progresso na arte e na vida cotidiana, e extraem destes fatores uma pulsão vital para suas poéticas. A dúvida é adotada, a experimentação é vivamente encorajada; e o erro e o risco, considerados e mesmo buscados como uma estratégia de trabalho. Existe uma qualidade de potência contida naquilo que é usualmente associado ao fracasso.

Samuel Beckett, sempre uma referência no que se refere às articulações entre fracasso, criação e o ato de viver, irá enunciar o estatuto inescapável do erro na arte de forma precisa: “Ser um artista é falhar como ninguém ousa falhar”[1]. A procura da falha e as associações da linguagem de um artista a uma perspectiva do fracasso, mas que incute também esperança ou a perspectiva de superação, estão no cerne da estética do escritor e dramaturgo irlandês. No entanto, pode-se afirmar que tais fatores estarão igualmente presentes, guardados os devidos distanciamentos e singularidades, na produção da arte de um modo geral: essa pulsão habita e move inúmeras trajetórias ao longo da história da arte recente e antiga, em registros diversos.

Roman Signer

O fracasso – ou a falha – seria então um motor natural para a práxis artística, na medida em que se apresenta em sua essência como incompleto e aberto a possibilidades. Falar em fracasso é explorar estas possibilidades, que estão contidas no hiato entre intenção e realização. Ao ampliar a noção de fracasso, abarcando também o erro e o acaso e associando-os à experimentação desimpedida, os artistas têm buscado novos e inesperados modos de escapar de alguns impasses; e neste processo, a partir dos pólos subjetivos do sucesso e do fracasso descortina-se um espaço para potenciais operações produtivas, onde regras e dogmas tendem a ser evitados. Mesmo que seja para “dar errado” ou “não se chegar a lugar nenhum”. E novamente. Novamente.

Junho 2011

 [1] Disjecta: Miscellaneous writtings and a dramatic fragment, edited by Ruby Cohn, New York: Grove Press, 1984, p. 145

Em O espectador emancipado[1], seu livro mais recente, o pensador francês Jacques Rancière toca num aspecto tão caro quanto arredio a boa parte da produção artística contemporânea: a ideia de eficácia. Trata-se de um conceito tradicionalmente incômodo quando associado à arte, o que se deve ao fato de implicar numa função ou funcionalidade objetiva da qual a arte teria se distanciado – grosso modo desde o modernismo – e à qual seria mesmo refratária. Falar em “eficácia artística” soa, assim, um tanto inconveniente, ou no melhor dos casos, ultrapassado.

Entretanto, parece um termo inevitável quando se pensa em certas práticas artísticas dos dias de hoje. Rancière traz essa noção à tona quando analisa uma parcela da produção artística atual que circula sob o mote da arte política — ou arte social, arte crítica, arte engajada, ou como se queira chamar a estas manifestações, com as devidas variações de vetor. O fato é que diversas ações levadas a cabo alegadamente sob essa bandeira fazem com que passemos a nos sentir no direito de cobrar esse tipo de “retorno”; a eficácia se torna uma instância que acaba por ser involuntariamente invocada ao experienciarmos propostas desta natureza. O próprio teor da obra, seja este o de sensibilizar o público para o problema em determinada comunidade carente, seja o de misturar-se de tal maneira com o “real” [aqui basicamente entendido como o mundo, ou lugar externo e contraposto à suposta neutralidade do espaço institucional] que nele dilui-se para então retornar, “re-significado”, ao museu, seja o de tornar visível o que já é sabido, mas instaurando novas formas de percepção, convoca o espectador a indagar-se sobre uma ideia de resultado efetivo que estaria ali se desenrolando.

Tais proposições se aproximam de uma ideia de eficácia quando vistas como “saídas exemplares da arte para fora de si mesma”, lembra Rancière; ou seja, quando em última análise deixam de ser arte para se afirmarem puramente como o que enunciam e almejam: ações ou proposições que se pretendem em alguma medida transformadoras daquilo sobre o que operam, e em que muitas vezes o aspecto ético se sobrepõe fortemente ao estético. Para tal, adotam procedimentos que ora as distanciem da experiência estética — por exemplo, abrindo mão da produção de objetos artísticos ou de um “resultado-forma”, apostando antes no fator sensibilizatório que convoca a adesão do público à causa em jogo —, ora as escorem em efeitos monumentais de apresentação dos enunciados da proposta, incorrendo num paradoxo de difícil solução. Gera-se assim a dependência incômoda de uma lógica em que fica evidente a importância do espaço expositivo para [tentar] provar a efetividade de proposições que não raro o referem [implicitamente ou não] como uma espécie de “instância secundária” ou indesejável no processo.  Como observa novamente o filósofo francês, “a arte ativista imita e antecipa o seu próprio efeito, correndo o risco de se tornar uma paródia da eficácia que reivindica”.

Não se trata aqui de adotar um posicionamento “contra” este tipo de produção artística; muito pelo contrário, até. Alguns dos artistas que mais admiro tem sua obra associada ou inserida neste tipo de práticas; e acho salutar, necessário e mesmo inevitável que haja um campo de reflexão e transposição de tais inquietações, como este que a arte permite com tanta singularidade. Mas certas abordagens e posturas procedimentais deixam frestas que, se não implicam em fornecer respostas, poderiam se mostrar mais comprometidas com as possibilidades de “verificação” sobre seus enunciados, seus parâmetros ou critérios de uma possível eficácia ou do que consideram “resultado”, tornando a experiência do trabalho mais completa e consistente.

 Maio de 2011

E é nesse nicho que se insere a pintura de Gilberto. Seu foco de interesse parece centrar-se numa investigação acerca de instâncias intrínsecas à própria condição da obra de arte, sua representação, reprodutibilidade e autonomia. Sua produção privilegia o discurso interno da obra, no sentido de seus quadros possuírem quase a necessidade de falar de si e por si, de remeterem à própria razão de existirem; eles existem como que para problematizar o próprio fato de serem realizados. Por conseguinte, aludem à sua condição de obra de arte e carga de significados a ela inerente, passível de interpretações e julgamentos. Esse componente de interioridade, convém ressaltar, não refere-se em momento algum a qualquer leitura pelo viés da ‘busca de uma mitologia pessoal’, evocação de reminiscências afetivas ou quaisquer associações de ordem subjetiva; ao contrário, suas telas prontamente acusam essa recusa, propondo antes um questionamento acerca de sua própria natureza. Cabe notar que, neste campo demarcado de investigações, Gilberto valha-se da pintura e do desenho, numa postura de consciente resistência às facilidades que outros mídias poderiam eventualmente suprir, mas que não traduziriam com propriedade suas inquietações.

Quando apresenta a imagem fotográfica da mata, que reproduz em crayon na tela ao lado, propõe um jogo pela inversão de expectativas ao espectador condicionado: na imagem reproduzida, agora numa escala monumental, percebe-se que alguns elementos foram suprimidos em relação à ‘matriz’ fotográfica. Não há, no entanto, qualquer intenção fetichista em torno do objeto perdido nesta proposição, consistindo antes em um artifício para se questionar a noção romântica da fotografia como veículo de tradução da verdade, do ‘mundo real’. Seu desaparecimento sinaliza um saudável ceticismo quanto às possibilidades de apreensão real do mundo perceptível; particularmente quando vivemos, como querem alguns, na chamada ‘era da imagem’.

O jogo continua, agora com uma fogueira. A expectativa de uma abordagem que privilegie a forte carga simbólica inerente ao fogo – ou sua representação pictórica (imagem), no caso – é no entanto esvaziada quando se constata que aquela fogueira nunca chegará a ser uma fogueira: ela sabe da impossibilidade de alcançar essa condição, simulacro que é, aprisionado numa pintura estruturada para reforçar essa sensação de impossibilidade. O estranhamento se acentua pela frieza que quase não chega a emanar deste fogo em preto-e-branco, numa composição de sofisticada solução cromática: o grande campo cinza na parte superior funciona, a um só tempo, como fator de estabilidade (‘legitima’ a estrutura compositiva da obra), convergência (orienta o foco ao objeto abaixo) e nulidade (concentra os valores tonais que constituem a imagem, anulando simbolicamente sua in-existência).

Finalmente, se a história da arte não raro fornece um ponto de partida para Gilberto, ele aqui vai às raízes: desenvolve uma série de reproduções, executadas em papel-carbono, sobre os célebres esboços de Leonardo da Vinci. O jogo é aberto: trata-se, agora sim, da prática deliciosamente fetichista de reproduzir e reordenar (e de outra forma ‘possuir’), a seu gosto, pequenos fragmentos dos cadernos do mestre renascentista. O suporte escolhido assume essas intenções. Quando apresentados, no entanto, e observados com a devida atenção, por trás da beleza da figura que emerge do contraste sutil no campo negro parece pairar a sombra de uma interferência abrupta no processo. Como se o perpetrador da ação tivesse sido flagrado no meio do ato: os carbonos que lá jazem, meio preenchidos, cada folha contendo apenas alguns elementos anatômicos calculadamente dispersos – no que ganham nova autonomia -, são a um só tempo processo e produto, resultado e evidências. O mecanismo de sedução circular que parece determinar sua produção é aqui explicitado, apresentado sem floreios.

A pintura de Mariotti não aspira ao hiper-real, até porque, lembra Jean Baudrillard, o mesmo estaria além da representação por funcionar inteiramente no terreno da simulação; e a simulação definitivamente não tem lugar no jogo proposto pelo artista. Sua habilidade reside em chegar a uma solução visual técnica que não dê margem a interpretações equivocadas: nem a representação idealizada nem a mera sugestão de imagem, mas um plano entre, única posição possível para a fruição do discurso que propõe.

Guy Amado – 2001

Algumas perguntas de Guy Amado para José Resende:

Guy Amado: Dentre os diversos aspectos recorrentes em sua produção, chama atenção a equivalência que os valores da construção e da desconstrução adquirem. Me vem à mente sua proposta de intervenção para o Arte/Cidade 1, em que você compunha estruturas a partir de elementos encontrados no local, e que eram sucessivamente montadas e desmontadas. Deixando de lado a força desse trabalho na especificidade do contexto do evento (o que não é pouco, é verdade), você crê que se poderia interpretá-lo como uma alegoria de paradigmas formais da linguagem escultórica?

José Resende: O trabalho se faz recorrendo a um repertório de materiais corriqueiros, presentes no cotidiano de quem mora em centros urbanos, como tubos de cobre usados em instalações hidráulicas, pano de voal transparente para cortinas, ventiladores à venda em ambulantes, materiais que estarei utilizando neste trabalho “nheco nheco” que será montado no CCSP. Neste trabalho isto ocorre, mas é uma constante que os materiais escolhidos se articulem através de ações simples, imediatamente perceptíveis pelo espectador, que pode facilmente remontá-las com o olho. Portanto, as peças não existem apenas como forma; são indissociáveis das ações que as criaram. Se eu entendi bem esse binômio construção/desconstrução, aqui se colocaria para indicar que o entendimento do trabalho passa por retirar o espectador de uma relação passiva, apenas contemplativa em relação aos trabalhos, para esta experiência de refazê-los com o olho.

em ação no Arte/Cidade 1 1994

G.A. – A propósito da questão anterior, como você vê as possibilidades de inserção pertinente da escultura contemporânea no plano da chamada arte pública? Que fatores devem ser considerados primordialmente ao se pensar uma intervenção desse âmbito? (pergunto isso por seus trabalhos freqüentemente constituírem uma dinâmica autônoma, particular, que poderia sugerir dificuldades em responder a propostas assim. Não obstante, como sabemos, você já se envolveu e foi bem-sucedido em experiências desse perfil).

J.R.: Eu ouvi em um debate a Sophia da Silva Telles responder com muita pertinência a uma questão sobre arte pública com outra pergunta: o que seria uma arte não-pública? Seria possível uma arte privada? Será que íntimo é mesmo o contrário de público? A possibilidade de uma presença pública, ou seja, da obra de arte passar efetivamente à bem público, envolve instâncias bem mais amplas e complexas, daquelas que a produção de arte possa resolver por si só. Por exemplo, para existir peças públicas (aliás, contemporâneas ou não) seria primeiro necessário que tivéssemos, no país, melhor caracterizada a (noção de) cidadania. Se os museus ainda se esforçam para conseguirem ser mais públicos, não será uma ação isolada, de um artista contemporâneo que poderá ser bem-sucedida nesse sentido.

G.A.: Gostaria que você falasse um pouco da presença e da medida do corpo em seu trabalho; em que escala e grau a mesma se daria e se ela está condicionada, em sua poética, a uma desnaturalização da representação do corpo…

J.R.: Acho que a relação com o corpo existe e é fundamental no trabalho, pois é na medida do corpo que fica inscrita nos materiais as ações que os vinculam, e que além de os estruturarem, definem sua escala, e assim permitem ao espectador a experiência mencionada na resposta anterior. Ao contrário do que você indaga, há uma naturalização do trabalho ao se relacionar dessa forma com o corpo. Além disso, não existe representação no meu trabalho, os materiais e as ações não estão re-apresentando nada, ou seja, não estão em lugar de nada, são elas mesmas na sua concretude que estão ali. Se a figura de uma mulher explicitamente aparece em um trabalho como a Venus, por exemplo, é mais por um comentário bem-humorado que ali é lateral, e não com a intenção de estar representando a “Negona”, como acabou sendo carinhosamente apelidada no Rio de Janeiro, onde está instalada.

sem título, 1991

Algumas perguntas de José Resende para Guy Amado:

José Resende: O que o move a escrever sobre um trabalho de arte?

G.A.: Essa questão parece permitir mais de uma inflexão, e gosto de não pensar na prática da escrita sobre arte como necessariamente vinculada ao exercício da chamada crítica de arte. Mas acredito que minha motivação esteja em boa medida associada a uma inquietação, uma vontade de compreender e me aprofundar melhor na profusão de questões presentes no repertório da contemporaneidade; e tentar identificar nas possibilidades e questões expostas na obra de um artista, em sua linguagem e nos desdobramentos de seu processo de trabalho, uma articulação com estes anseios – tendo sempre a consciência de que minhas impressões sobre a obra serão sempre uma sobre tantas possíveis.

J.R.: Questões como construção/desconstrução ou desnaturalidade são anteriores e se referem à produção de arte em geral. Te motivam quando particularizadas em algum trabalho, ou, ao contrário, é olhando o trabalho que elas te ocorrem? Parecem a mesma coisa, mas acredito que não são. Esta curiosidade é uma extensão daquela que motivou a pergunta anterior…

G.A.: De fato, noções como construção/desconstrução apresentam-se como recorrentes no vocabulário da arte. Pensei nelas porque é um dado que me chama a atenção no que já pude conhecer de sua vasta produção. E que a meu ver pode emergir no seu trabalho de maneira mais literal, alegórica mesmo, como no caso que mencionei (o projeto-intervenção para o Arte/Cidade 1), como em peças mais “introspectivas”, que comentam de modo mais sutil seu próprio processo de realização… Mas não são aspectos que eu busque a priori num trabalho; tendo a valorizar uma abordagem tão descondicionada quanto possível, no confronto com a obra – o que nem sempre acontece, é verdade. Essa talvez seja, aliás, uma das maiores dificuldades que sinto na minha experiência de aproximação com um trabalho novo a meus olhos: assegurar uma condição de impermeabilidade a leituras contaminadas por referenciais estilísticos ou formais anteriores. E não quero com isto postular a busca por uma certa “pureza” ou componentes “transcendentais” no trabalho, mas valorizar uma leitura que parta de um patamar isento de pré-concepções. O que a meu ver não impede que possa ser função do crítico localizar ou apontar numa obra eventuais influências e filiações; muito pelo contrário. Enfim, mesmo podendo soar como um clichê, tendo a concordar com Frederico Moraes quando este afirma que é a obra, em si, que indica ao crítico o método de sua abordagem, seja por quais vias estas se dêem.

J.R.: Acho que meu trabalho é meio arredio às palavras. Para você, qual é a aproximação mais direta e fácil para chegar nele? E qual a maior dificuldade?

G.A.: Acho que entendo o que você quer dizer. Minha impressão é a de que – mesmo achando difícil pensar seu trabalho em termos absolutos, na medida em que parece estar sempre a meio caminho entre uma série de polaridades – isso talvez se deva a um aspecto de incomunicabilidade já apontado em sua obra, no sentido dela se afirmar a partir de uma lógica interna, determinada por exemplo na relação entre os materiais sobre os quais você opera e/ou em seu enfrentamento com a forma. Por outro lado, esse mesmo repertório de materiais, em sua aparência tradicionalmente despojada e associado às elegantes mas austeras soluções com que você freqüentemente os arranja (que podem também incorporar um componente de improviso), são fatores que introduzem certo grau de familiaridade no contato com tua obra – podendo a meu ver se constituir na via de acesso mais direta a uma aproximação com sua produç

PAULO JARES: caro Guy, conforme o observador do trabalho não existirá uma leitura da questão formal, podendo ser vista dentro de uma tradição construtiva – seriam as fotografias feitas a partir de uma composição – recortes da realidade como objeto do trabalho em si. As fotos com oposições cromáticas e tendo o plano se impondo remetem à pintura, num jogo desse espaço pictórico. O meu trabalho vem de uma procura pelo que me surpreende, as fotografias são feitas durante meu caminho nas cidades, onde aparece essa visualidade que você indicou nos trabalhos anteriores. Mas eu venho atuando desde o ano 2000 focado numa relação entre o urbano e a natureza, trabalhando os espaços de acordo com a idéia de encontrar o que será fotografado. Então, quando eu fotografo por exemplo uma caixa de isopor com fita azul e depois encontro outra caixa de isopor também colorida eu faço o recorte, e a partir daí essas duas imagens já dizem o que eu procurava, não repito mais, senão acabo criando uma fórmula, e isso não me interessa.

GA: A propósito disso, você mencionou um interesse por certa ideia de “abstração” em sua produção mais recente. Procede? Se sim, a serviço de que estaria esta pulsão? Me parecem cenas noturnas e chuvosas, essa série…e a luz parece ganhar outro peso nessas imagens, repotencializando ou transmutando o que creio ser um momento urbano nessa espécie de “constelações”…

PJ: Sobre essa “guinada” que você fala, parece um abandono das diretrizes, não é não. As fotografias da série EPICENTRO, expostas na V Bienal do Mercosul, foram realizadas de uma forma já abstrata, e partindo da coisa real que recortei no instante de fotografar. Elas não tem índice; essa questão de saber o que foi fotografado é muito comum, quase todos querem ver o que já não é possível.

Então voltando, as fotografias se fazem a partir do que vejo, e elas se transformam no instante em que fotografo. Quando dirijo o meu olhar para uma árvore com os galhos secos no Hyde Park e fotografo em PB, uma imagem toda preta-branco onde os galhos se misturam, obtenho uma foto abstrata, que chamo Natureza Pollock. Esses são exemplos de uma opção pela criação de imagens abstratas.

As fotografias da série Luz foram feitas a partir da janela da minha casa, numa noite chuvosa onde o asfalto estava sendo molhado pelas gotas de água que não paravam. O espaço refletia uma luz intensa que vinha do poste de iluminação que foi onde direcionei o meu olhar. Já sabia que as fotos seriam uma transformação por conta de todo o movimento de água e luz no asfalto. A cor é uma questão nessas fotografias, ela aparece como formadora do espaço. A natureza da chuva, um elemento vital em potencial, remete a minha memória afetiva de Belém, cidade onde nasci: lá nós marcamos o tempo pela chuva. Então essa pulsão reflete uma relação vivida. As constelações são formações de um “cosmo”. Essas séries que venho fazendo recentemente equivalem a anotações, são feitas sempre num espaço não  definido a priori.

GA: Com relação a esse interesse em direção à abstração, que de fato é algo um tanto usual na trajetória de diversos fotógrafos, queria saber mais sobre o que você assinala como “ausência do índice”. Isso é um dado que te é caro nesse movimento? A perda, ou talvez o amortecimento do referencial figurativo – porque nem sempre ele está “ausente” de fato…pode estar só deslocado, não? – é algo deliberado e calculado, ou obedece a uma pulsão mais intuitiva? Porque pelo que falas dessa questão na série Luz, pode vir junto um dado afetivo ou a serviço de certo lirismo, por exemplo.

PJ: Nas minhas fotografias procuro não usar o índice, busco construir novos espaços, fragmentos da realidade, como você frisou: “ele nem sempre está ausente de fato… pode estar deslocado”; então, esses recortes podem colocar de lado o que não está ausente e redimensionar a escala por meio do meu enfoque, gerando uma coisa nova. O índice não é problema, ele é vital para a desconstrução que propicia um olhar novo.

GA: Você fala da cor como conformadora ali. Entendo, mas…tem de fato tanta cor? Porque me pareceu predominar sobretudo luz e sombra, um jogo de contraste e refração que gera essa situação ótica de escala incerta, que é interessante. Pode ser uma constelação inteira, ou um mero fragmento de urbanidade devidamente decomposto.

PJ: As fotografias da série Luz tem uma cor predominante, ela vem da própria luminosidade refletida, um tom meio terra, meio dourado e estourado. O jogo de contraste e refração que você observou tem sentido, é nessa escala que surgem essas constelações; e o fragmento da urbanidade está presente, mas não como era na realidade. A luz se insere em toda fotografia, ela marca uma expressão que é sim calculada, e quando fotografei já sabia que o movimento de cor seria dado pela luz através da água no asfalto. Sempre houve um jogo pictórico nas minhas fotos, cor e forma bem definidos; agora, nessa série, ocorre que a cor aparece de outra forma em outro contexto, pois ela é luz. Essa cor não deixa de tratar da discussão pictórica – ela avança, pois há um brilho que transcende a questão puramente cromática ou não.

GA: Quanto à presença da natureza em tuas fotos, ela te interessa mais num registro de contraponto ao elemento urbano? Ainda não tinha percebido que essa relação tivesse um peso tão grande em tuas coisas. Essa série Luz parece exemplificar bem isso, mas incorporando também uma sugestão ou aura de “espiritualidade”… Tem algo assim em jogo aí?

 PJ: A natureza entra no meu trabalho a partir de uma potência que é consolidada através de elementos como pedras, árvores, folhas, rastro de cores; é a vitalidade de sua força autônoma que tento captar, abstraindo a realidade natural. O espaço que mostro nessas fotos tem uma relação com uma certa espiritualidade, uma cosmogonia onde luz e sombra jogam a partir da imagem. A relação afetiva desse trabalho tem muito a ver com minha cidade natal, Belém. Desde criança gostava muito do banho de chuva, do cheiro da umidade, das árvores - e foi no Rio de Janeiro que captei essas imagens, através da minha janela.

GA: Pensando melhor, o que referi como dado “espiritual” nessas fotos estaria mais para uma possível leitura de um dado de transcendência, por assim dizer: essa conjunção do que é ainda reconhecível na situação, de resto banal [chuva na cidade à noite], e do que é transmutado – pela ação da luz e da natureza – em uma nova experiência perceptiva, pelo modo com você capta essa ação e a repotencializa como situação estética. Surgem então essas cartografias incertas de brilho e sombras, ou constelações em cobre, onde o asfalto vira cosmo…

 PJ: Essas fotografias tratam mesmo de um espaço que é criado a partir de uma transmutação do que é visto; e essa ideia de espiritualidade-transcendência é parte do que emerge a partir dessa relação da própria natureza/água mais a luz, desenhando essas constelações em cobre. Existe uma potência que deriva de um “pathos” próprio do trabalho - luz e sombra emergem e fundam uma cosmogonia.

GA: Pra encerrar, um dado nessa série que me chamou a atenção em relação ao que eu conhecia de tua produção anterior é o registro de captação da imagem [ou o olhar] se dando aparentemente num grau mais despojado, ou liberto de um raciocínio compositivo mais elaborado ou atrelado a um vocabulário pictórico, como já comentamos. Você concorda?

 PJ: O trabalho tem agora um compromisso com uma visualidade estética a partir da criação de espaços novos sem uma rigidez de vocabulário; é claro que não deixo a questão pictórica de lado, ela está presente mesmo nas séries mais despojadas, que partem dessa relação natureza-em-potencial e fragmentos de urbanidade. São recortes da própria vida criada pelo homem. Posso muito bem, em outra hora, voltar à composição, às cores, às oposições cromáticas. Eu determino e direciono meu olhar a partir de onde houver algo que me surpreenda. Enfim, posso me dar plena liberdade para fotografar, o visor da minha câmera é um retângulo vazio que pode ser preenchido livremente.

São Paulo / Rio, maio de 2010