No último mês de outubro, a revista Art Review publicou sua já tradicional lista “Power 100”, onde elenca uma centena de nomes dentre os mais poderosos e/ou influentes do circuito global da arte contemporânea. Iniciativa regular lançada há uma década, ampara-se em critérios como “influência na produção artística internacional e contribuição para a sua difusão”, bem como atividade profissional desenvolvida nos últimos 12 meses.

Sob o sintomático enunciado de “Power 100” – que, também sintomaticamente, estampa a logomarca do champagne Dom Pérignon como apoiador da empreitada -, vê-se ali incluídas personalidades que representam a gama diversa de profissionais atuantes no meio da arte: galeristas, curadores, colecionadores, críticos e historiadores da arte, diretores/administradores de grandes instituições, casas de leilão e feiras de arte, e… eventualmente, artistas. Sim: dentre todos os agentes do circuito arrolados no prestigioso ranking, artistas são uma presença esporádica, para não dizer constrangedoramente pífia. Basta passar os olhos nos primeiros 20 colocados, onde só constam três artistas: os medalhões Cindy Sherman e Gerhardt Richter e o chinês Ai Weiwei. Este último aliás encabeça a lista, mas sua presença no topo certamente se deve sobretudo aos fatos envolvendo sua recente e absurda prisão em seu país de origem, episódio que teve enorme exposição mediática.

Se estendermos esse exercício às 50 primeiras entradas da lista, surgem apenas mais quatro ou cinco artistas; portanto, torna-se claro que, no âmbito da mensuração de “influência”, aqueles que são – ou assim se supunha – os protagonistas ou peças basilares de todo um sistema, são aqui referidos como elementos adjacentes, secundários, a serviço de uma lógica maior que tudo indica ser a do mercado. Mas ainda que adotemos este parâmetro, surpreende, por exemplo, deparar com o onipresente e ultra-solicitado “artista-indústria” Takashi Murakami numa modesta 47ª colocação, ou com o poderoso par formado por Damien Hirst e Jeff Koons em tímidos 64º e 66º lugares, respectivamente; isso para não falar da ausência de um Matthew Barney ou de um Richard Prince numa relação deste perfil.[1] Fiquei confuso.

Em todo caso, como os próprios organizadores afirmam, a “lista dos 100” pretende-se “um guia das principais tendências e forças que moldam o artworld”. Contudo, este ranking da Art Review parece indicar, ou escancarar uma outra coisa: que há sim um fator imperativo e objetivo que articula essas aparentes incongruências, que é o capital; e o poder a ele inerente, como a “influência” – e suas formas quando aplicadas à dinâmica desse circuito, ou seja, o big business e seus principais agentes. Nenhuma grande novidade, é verdade, mas que nem sempre nos é apresentada de forma – até certo ponto involuntariamente – tão didática. É olhar e [re]assimilar que o circuito da Grande Arte Contemporânea cada vez mais tem muito pouco a ver com a atividade artística em si – e não há nada de “romântico” ou nostálgico nessa observação, mas de esclarecida resignação.

O programa em questão* é Work of art – The next great artist [i], e o formato é o “competitivo” clássico. De um lado, 14 concorrentes, selecionados por vídeo e portfolio – de idades, perfis e etnias estrategicamente variados, como de costume – disputando entre si o prêmio de 100.000 dólares [!] e de quebra ganhando uma mostra individual [ou vice-versa] num renomado museu nova-iorquino. Do outro, a equipe fixa do show: uma apresentadora com ares de starlet anunciada como “conhecedora de arte” e um corpo de jurados composto por dois galeristas-curadores pouco conhecidos, um afamado e afetado leiloeiro/consultor de arte e – curiosa ou sintomaticamente – apenas um crítico de arte efetivo [Jerry Saltz]. Neste staff, todos são nova-iorquinos ou ali baseados.

A estimulante vinheta

Ao longo de 10 semanas, os participantes são compelidos a cumprir tarefas, ou metas que irão determinar sua permanência ou não ali, à maneira já clássica deste gênero. A resposta a estas solicitações tem sempre que se dar na forma de uma obra de arte – é o nome do programa, afinal. E é aí que está o problema. Aparentemente a ideia de processo criativo e produto artístico dos produtores, que seria a espinha dorsal do show, foi entendida como uma gincana de “desafios” que pode tanto se apoiar em clichês disparatados [e reforçá-los] como até mesmo simplesmente se basear em merchandising descarado. Exemplos: episódios em que os candidatos tiveram que conceber capas de livros para uma conhecida editora, ou, flertando com o absurdo, elaborar um trabalho “inspirado nos veículos de certa marca de automóveis” de luxo [!], e – acinte supremo – a ocasião em que foram alegremente instados a “criar uma peça chocante”, nestes termos. E tudo sempre cronometrado, afinal estamos na TV: time is money. “Arte-fast-food”, portanto.

Os 3 finalistas

Ora, arte não tem, ou não deveria ter nada a ver, com responder a demandas publicitárias rasas, e menos ainda com reforçar leituras esquemáticas caricatas sobre sua práxis. Aparentemente os realizadores confundiram a noção de atividade artística com “versatilidade a todo custo e criatividade de encomenda”. Os participantes, de quem se poderia esperar alguma objeção, preferem demonstrar entusiasmo com o que lhes é proposto, mas…há muito em jogo para eventuais personalismos éticos ou ideológicos. É compreensível – o jogo é jogado, e quem o protagoniza sabe das regras.

O programa não só é esquemático como leviano, colaborando para difundir uma imagem distorcida e caricata do que possa ser o processo artístico. Se não se sabe bem o que esperar de um reality show semanal sobre arte contemporânea, o que Work of art oferece é sempre menos: um caldo pasteurizado de clichês vazios embalado com toques de frivolidade e pitadas de glamour corporativo,temperado pelos anseios dos ávidos concorrentes, em busca do atalho para a glória instantânea [e possivelmente fugaz]. Ars longa, vita brevis…espero.

Guy Amado

Foi assim que me ensinaram [2005], trabalho mais “antigo” do conjunto aqui presente, é o único a não apresentar um elemento caro aos demais expostos: o recurso ostensivo a processos digitais em sua elaboração. Por outro lado, é uma peça emblemática da lógica sob a qual se conforma o leimotiv do artista. Pequenas pinturas a óleo reproduzem imagens de obras seminais da arte modernista tardia e contemporânea presentes em livros de história da arte; o registro adotado pelo artista em sua fatura, no entanto, segue à risca as características da reprodução impressa, e não as da pintura original. Assim, as cores [ou sua ausência] e dimensões [diminutas] dessas pinturas serão agora dispostas exatamente como constavam nos livros ou revistas de onde foram escolhidas, gerando um improvável apanhado de réplicas ou delicados quadrinhos “como-estava-no-livro”, brincando com a suposta grandiosidade originária de algumas destas obras [das quais o caso mais emblemático é o do Barnett Newman ali reproduzido]. Um jogo de imagem e representação, onde a pintura é a representação fiel e literal daquela imagem que por sua vez é a um só tempo matriz e mera representação [impressa] da pintura. Nessa operação semi-tautológica, Felipe comenta de forma irônica e saborosa uma situação típica de contato com a arte e formação de repertório de artistas e interessados em geral. Tais percursos são tradicionalmente construídos [sobretudo nos países fora do eixo Europa-EUA, onde o acesso a bons museus é menos viável] a partir de reproduções em livros e revistas, sempre mais ao alcance dos olhos que museus de excelência – e, mais recentemente, disponíveis em larga escala também na internet.

Internet que terá papel determinante na produção subsequente do artista, que nela encontra meios e matéria-prima para investigações em torno de nossa relação com a imagem – especialmente a imagem eletrônica: seu estatuto ambíguo enquanto matriz de uma experiência de visualidade [possível], sua gênese, circulação e instâncias de consumo. É amparado em imagens e ferramentas que estão a seu alcance na grande rede virtual que o artista irá desenvolver quase toda sua fatura até o momento. E a propósito disto, convém aqui assinalar um fato que julgo ser importante: Felipe atua paralelamente na publicidade, e há um bom tempo; e muito de sua cultura visual e familiaridade na lida com a imagem advém desta formação – depois alargada numa faculdade de arte – e rotina de trabalho atrelada à tela do computador, e ao regime de imagens tal como ali transcorre. Tal dado, mais que contextualizar, será naturalmente decisivo no modo como o artista elege a plataforma digital e a experiência virtual como fontes de alimentação para sua produção artística. O binômio computador-internet conforma o eixo central da plataforma de trabalho do artista, uma extensão de seu metiê publicitário cotidiano que lhe serve tanto do ponto de vista técnico-instrumental como constitui um reduto de idéias para seus projetos: ali ele encontra um vasto campo de temas e assuntos a serem explorados, especialmente no que se refere às próprias possibilidades e limitações inerentes à natureza eletrônica destes meios.

As séries Nus versus [2007-09], After Post [2010] e Paisagens Street View [2011] explicitam a influência dessa matriz digital na obra de Felipe Cama. Na primeira como na segunda, ele recorre ao processo de impressão lenticular – que produz um efeito óptico em função do ângulo de observação – tanto para promover paridades incomuns entre obras de arte [nus famosos da história da arte moderna] e imagens eróticas amadoras [caso dos Nus versus], como para estabelecer correspondências entre pinturas paisagísticas de Franz Post e imagens atuais destes mesmos locais, todas por ele encontradas na Net. O resultado é uma reflexão sobre uma nova hierarquização entre essas imagens, agora “niveladas” pelo pixel. Institui-se assim como que um “achatamento” ou equivalência de estatuto entre a imagem-matriz e sua contrafação de ordem mais banal ou mundana.

As interferências operadas por Felipe não ignoram a baixa qualidade da resolução original da imagem, antes pelo contrário: e ao amplificá-la, fala assim sobre sua própria natureza, lembra que é antes de tudo informação codificada; sua gênese está num código binário. Talvez seja esse o grande mote de Felipe: o afã em fazer esse código afigurar-se, trazer essas camadas por trás da imagem para o plano do sensível[1]. Em termos de procedimento, seu processo vai se entrincheirando cada vez mais no repertório de possibilidades da internet, o que também colabora para um fechamento conceitual das propostas: na terceira série, vale-se de um popular aplicativo de localização de lugares – que inspira o título da obra – para chegar às imagens que correspondam, na atualidade, às paisagens originalmente descritas nas pinturas das quais nasce o trabalho.

Cabe notar que, apesar de estar sempre lidando com a imagem, o artista praticamente não remete à fotografia – historicamente o veículo de maior difusão da imagem – num sentido mais estrito. Ou melhor, a fotografia parece interessar enquanto “apenas” imagem, e menos como forma definida por uma linguagem. Claro que a eleição do foco na matriz digital ou eletrônica ajuda a afastar essa tônica, mas ainda assim de um modo ou de outro ela se faz presente, como no primeiro trabalho comentado neste texto. Mas é no geral um registro que atém-se a uma presença de fundo; seu lugar na produção do artista é o de atuar sobretudo como veículo da imagem, e não como uma referência-matriz de linguagem, com toda sua carga de especificidade.

No entanto, uma exceção nesse sentido surge no projeto Notícias de lugar nenhum [Made in china], onde o mote para o que virá a ser o trabalho é fornecido por uma situação fotográfica-clichê: um ponto turístico arquetípico – a Praça TianAmen e a Cidade Proibida, em Pequim –, onde milhares de pessoas se aglomeram regularmente para registrarem um sítio carregado de história – e sobretudo registrarem-se ali. Neste local se constata de modo hiperbólico aquela faceta da fotografia que estabelece uma “relação voyeurística crônica com o mundo”, como apontava Susan Sontag[2], quando a foto, pelas vias do excesso, atua como uma espécie de nivelador do significado dos acontecimentos. Partindo deste contexto e de fotografias tiradas por ele próprio e outras encontradas na Web, todas enquadrando o local de modo quase idêntico, o artista concebe uma série de pinturas, a serem realizadas sob encomenda num dos hoje internacionalmente notórios ateliês de pintura chineses especializados em reproduzir em escala industrial obras canônicas da cultura ocidental. Situação que por si só já bastaria para um tratado sócio-cultural, e que Felipe decide explorar pelas vias que lhe são mais próximas: a do comentário-reciclagem da imagem. Após reunir um vasto conjunto destas em torno da mesma situação-clichê, plena de simbolismos sócio-culturais e políticos – e no entanto esvaziados em detrimento da pulsão meramente “voyeurística” que gera essas fotografias –, o artista encomenda sua reprodução na forma de pinturas a umas destas fábricas de simulacros em série. O resultado final, um painel de 40 pinturas-representando-fotografias, funciona como uma espécie de síntese visual que põe em causa os diversos aspectos e conotações que a imagem possa evocar ou desempenhar neste percurso novamente quase tautológico. Afinal, a imagem fotográfica que deflagrou o processo, tendo por tema o ato de fotografar, é reproduzida em pinturas, por sua vez executadas num esquema de produção serial que as aproxima do caráter de reprodutibilidade indefinida próprio da fotografia. E o termo “síntese” fecha-se aqui em duplo sentido, na medida em que também designa-se como “imagem de síntese” aquelas geradas por processos digitais, de origem algorítmica – os já mencionados códigos binários que tanto interessam ao artista.

Em livro recente, Jacques Ranciére fala de uma “imagem pensativa”[3]. O filósofo francês refere-se à possibilidade de “uma imagem que contém pensamento não pensado [...], que não é suscetível de ser atribuído às intenções daquele que a produz”. Uma capacidade reflexiva da imagem que seria ativada e se ofereceria à revelia de seu autor e mesmo do objeto que represente, por exemplo. Mas a imagem pensativa demarcaria ainda uma zona de indeterminação entre o que Rancière distingue como dois tipos de imagens: a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operação de arte. E aí surge uma convergência feliz com o trabalho de Felipe Cama, na medida em que parece ser precisamente essa dualidade que alimenta e impulsiona sua produção: a imagem que em última análise é um duplo de si mesma, auto-referente, ao explicitar sua origem e processos de consumo em diferentes soluções, e que logra – pelos procedimentos descritos – adquirir sua condição autônoma de objeto de arte.

Guy Amado

Junho de 2011

Depois de comentar brevemente, na última coluna, a ideia de eficácia na arte, achei pertinente abordar agora a questão do fracasso, de certo modo uma forma “complementar” àquela. Trata-se de uma noção tão antiga quanto a própria arte, e que contudo segue proporcionalmente pouco estudada ou discutida. Já do sucesso, fala-se bastante…

Associado grosso modo a uma ideia geral de expectativas ou objetivos não atingidos, o fracasso é, há muito tempo, um aspecto central no fazer artístico; pode-se mesmo dizer que o ato de falhar é indissociado dessas práticas, aí operando em diferentes modos de discurso e definição. Seja propondo-se a realizar ações supostamente impossíveis, por sua abstração, seja aplicado a inadequações e insuficiências da linguagem e da representação, ou ainda como mote crítico em relação a uma sociedade e a um sistema de consumo baseados num modelo de sucesso a todo custo, vê-se o fracasso tematizado ou mesmo incorporado como modus operandi na produção de diversos artistas contemporâneos.

Bas Jan Ader

Francis Älys

 A despeito da conotação negativa geralmente associada ao termo, o fracasso pode ser um motor efetivo para a criatividade e a inventividade. Há muitos artistas que desenvolvem sistemas – formais, processuais, intelectuais – e plataformas de atuação que se alimentam da ideia do erro, do acaso, do ensaio ou da re-encenação em contraposição às noções de “sucesso”, acerto e progresso na arte e na vida cotidiana, e extraem destes fatores uma pulsão vital para suas poéticas. A dúvida é adotada, a experimentação é vivamente encorajada; e o erro e o risco, considerados e mesmo buscados como uma estratégia de trabalho. Existe uma qualidade de potência contida naquilo que é usualmente associado ao fracasso.

Samuel Beckett, sempre uma referência no que se refere às articulações entre fracasso, criação e o ato de viver, irá enunciar o estatuto inescapável do erro na arte de forma precisa: “Ser um artista é falhar como ninguém ousa falhar”[1]. A procura da falha e as associações da linguagem de um artista a uma perspectiva do fracasso, mas que incute também esperança ou a perspectiva de superação, estão no cerne da estética do escritor e dramaturgo irlandês. No entanto, pode-se afirmar que tais fatores estarão igualmente presentes, guardados os devidos distanciamentos e singularidades, na produção da arte de um modo geral: essa pulsão habita e move inúmeras trajetórias ao longo da história da arte recente e antiga, em registros diversos.

Roman Signer

O fracasso – ou a falha – seria então um motor natural para a práxis artística, na medida em que se apresenta em sua essência como incompleto e aberto a possibilidades. Falar em fracasso é explorar estas possibilidades, que estão contidas no hiato entre intenção e realização. Ao ampliar a noção de fracasso, abarcando também o erro e o acaso e associando-os à experimentação desimpedida, os artistas têm buscado novos e inesperados modos de escapar de alguns impasses; e neste processo, a partir dos pólos subjetivos do sucesso e do fracasso descortina-se um espaço para potenciais operações produtivas, onde regras e dogmas tendem a ser evitados. Mesmo que seja para “dar errado” ou “não se chegar a lugar nenhum”. E novamente. Novamente.

Junho 2011

 [1] Disjecta: Miscellaneous writtings and a dramatic fragment, edited by Ruby Cohn, New York: Grove Press, 1984, p. 145

Em O espectador emancipado[1], seu livro mais recente, o pensador francês Jacques Rancière toca num aspecto tão caro quanto arredio a boa parte da produção artística contemporânea: a ideia de eficácia. Trata-se de um conceito tradicionalmente incômodo quando associado à arte, o que se deve ao fato de implicar numa função ou funcionalidade objetiva da qual a arte teria se distanciado – grosso modo desde o modernismo – e à qual seria mesmo refratária. Falar em “eficácia artística” soa, assim, um tanto inconveniente, ou no melhor dos casos, ultrapassado.

Entretanto, parece um termo inevitável quando se pensa em certas práticas artísticas dos dias de hoje. Rancière traz essa noção à tona quando analisa uma parcela da produção artística atual que circula sob o mote da arte política — ou arte social, arte crítica, arte engajada, ou como se queira chamar a estas manifestações, com as devidas variações de vetor. O fato é que diversas ações levadas a cabo alegadamente sob essa bandeira fazem com que passemos a nos sentir no direito de cobrar esse tipo de “retorno”; a eficácia se torna uma instância que acaba por ser involuntariamente invocada ao experienciarmos propostas desta natureza. O próprio teor da obra, seja este o de sensibilizar o público para o problema em determinada comunidade carente, seja o de misturar-se de tal maneira com o “real” [aqui basicamente entendido como o mundo, ou lugar externo e contraposto à suposta neutralidade do espaço institucional] que nele dilui-se para então retornar, “re-significado”, ao museu, seja o de tornar visível o que já é sabido, mas instaurando novas formas de percepção, convoca o espectador a indagar-se sobre uma ideia de resultado efetivo que estaria ali se desenrolando.

Tais proposições se aproximam de uma ideia de eficácia quando vistas como “saídas exemplares da arte para fora de si mesma”, lembra Rancière; ou seja, quando em última análise deixam de ser arte para se afirmarem puramente como o que enunciam e almejam: ações ou proposições que se pretendem em alguma medida transformadoras daquilo sobre o que operam, e em que muitas vezes o aspecto ético se sobrepõe fortemente ao estético. Para tal, adotam procedimentos que ora as distanciem da experiência estética — por exemplo, abrindo mão da produção de objetos artísticos ou de um “resultado-forma”, apostando antes no fator sensibilizatório que convoca a adesão do público à causa em jogo —, ora as escorem em efeitos monumentais de apresentação dos enunciados da proposta, incorrendo num paradoxo de difícil solução. Gera-se assim a dependência incômoda de uma lógica em que fica evidente a importância do espaço expositivo para [tentar] provar a efetividade de proposições que não raro o referem [implicitamente ou não] como uma espécie de “instância secundária” ou indesejável no processo.  Como observa novamente o filósofo francês, “a arte ativista imita e antecipa o seu próprio efeito, correndo o risco de se tornar uma paródia da eficácia que reivindica”.

Não se trata aqui de adotar um posicionamento “contra” este tipo de produção artística; muito pelo contrário, até. Alguns dos artistas que mais admiro tem sua obra associada ou inserida neste tipo de práticas; e acho salutar, necessário e mesmo inevitável que haja um campo de reflexão e transposição de tais inquietações, como este que a arte permite com tanta singularidade. Mas certas abordagens e posturas procedimentais deixam frestas que, se não implicam em fornecer respostas, poderiam se mostrar mais comprometidas com as possibilidades de “verificação” sobre seus enunciados, seus parâmetros ou critérios de uma possível eficácia ou do que consideram “resultado”, tornando a experiência do trabalho mais completa e consistente.

 Maio de 2011

E é nesse nicho que se insere a pintura de Gilberto. Seu foco de interesse parece centrar-se numa investigação acerca de instâncias intrínsecas à própria condição da obra de arte, sua representação, reprodutibilidade e autonomia. Sua produção privilegia o discurso interno da obra, no sentido de seus quadros possuírem quase a necessidade de falar de si e por si, de remeterem à própria razão de existirem; eles existem como que para problematizar o próprio fato de serem realizados. Por conseguinte, aludem à sua condição de obra de arte e carga de significados a ela inerente, passível de interpretações e julgamentos. Esse componente de interioridade, convém ressaltar, não refere-se em momento algum a qualquer leitura pelo viés da ‘busca de uma mitologia pessoal’, evocação de reminiscências afetivas ou quaisquer associações de ordem subjetiva; ao contrário, suas telas prontamente acusam essa recusa, propondo antes um questionamento acerca de sua própria natureza. Cabe notar que, neste campo demarcado de investigações, Gilberto valha-se da pintura e do desenho, numa postura de consciente resistência às facilidades que outros mídias poderiam eventualmente suprir, mas que não traduziriam com propriedade suas inquietações.

Quando apresenta a imagem fotográfica da mata, que reproduz em crayon na tela ao lado, propõe um jogo pela inversão de expectativas ao espectador condicionado: na imagem reproduzida, agora numa escala monumental, percebe-se que alguns elementos foram suprimidos em relação à ‘matriz’ fotográfica. Não há, no entanto, qualquer intenção fetichista em torno do objeto perdido nesta proposição, consistindo antes em um artifício para se questionar a noção romântica da fotografia como veículo de tradução da verdade, do ‘mundo real’. Seu desaparecimento sinaliza um saudável ceticismo quanto às possibilidades de apreensão real do mundo perceptível; particularmente quando vivemos, como querem alguns, na chamada ‘era da imagem’.

O jogo continua, agora com uma fogueira. A expectativa de uma abordagem que privilegie a forte carga simbólica inerente ao fogo – ou sua representação pictórica (imagem), no caso – é no entanto esvaziada quando se constata que aquela fogueira nunca chegará a ser uma fogueira: ela sabe da impossibilidade de alcançar essa condição, simulacro que é, aprisionado numa pintura estruturada para reforçar essa sensação de impossibilidade. O estranhamento se acentua pela frieza que quase não chega a emanar deste fogo em preto-e-branco, numa composição de sofisticada solução cromática: o grande campo cinza na parte superior funciona, a um só tempo, como fator de estabilidade (‘legitima’ a estrutura compositiva da obra), convergência (orienta o foco ao objeto abaixo) e nulidade (concentra os valores tonais que constituem a imagem, anulando simbolicamente sua in-existência).

Finalmente, se a história da arte não raro fornece um ponto de partida para Gilberto, ele aqui vai às raízes: desenvolve uma série de reproduções, executadas em papel-carbono, sobre os célebres esboços de Leonardo da Vinci. O jogo é aberto: trata-se, agora sim, da prática deliciosamente fetichista de reproduzir e reordenar (e de outra forma ‘possuir’), a seu gosto, pequenos fragmentos dos cadernos do mestre renascentista. O suporte escolhido assume essas intenções. Quando apresentados, no entanto, e observados com a devida atenção, por trás da beleza da figura que emerge do contraste sutil no campo negro parece pairar a sombra de uma interferência abrupta no processo. Como se o perpetrador da ação tivesse sido flagrado no meio do ato: os carbonos que lá jazem, meio preenchidos, cada folha contendo apenas alguns elementos anatômicos calculadamente dispersos – no que ganham nova autonomia -, são a um só tempo processo e produto, resultado e evidências. O mecanismo de sedução circular que parece determinar sua produção é aqui explicitado, apresentado sem floreios.

A pintura de Mariotti não aspira ao hiper-real, até porque, lembra Jean Baudrillard, o mesmo estaria além da representação por funcionar inteiramente no terreno da simulação; e a simulação definitivamente não tem lugar no jogo proposto pelo artista. Sua habilidade reside em chegar a uma solução visual técnica que não dê margem a interpretações equivocadas: nem a representação idealizada nem a mera sugestão de imagem, mas um plano entre, única posição possível para a fruição do discurso que propõe.

Guy Amado – 2001

Algumas perguntas de Guy Amado para José Resende:

Guy Amado: Dentre os diversos aspectos recorrentes em sua produção, chama atenção a equivalência que os valores da construção e da desconstrução adquirem. Me vem à mente sua proposta de intervenção para o Arte/Cidade 1, em que você compunha estruturas a partir de elementos encontrados no local, e que eram sucessivamente montadas e desmontadas. Deixando de lado a força desse trabalho na especificidade do contexto do evento (o que não é pouco, é verdade), você crê que se poderia interpretá-lo como uma alegoria de paradigmas formais da linguagem escultórica?

José Resende: O trabalho se faz recorrendo a um repertório de materiais corriqueiros, presentes no cotidiano de quem mora em centros urbanos, como tubos de cobre usados em instalações hidráulicas, pano de voal transparente para cortinas, ventiladores à venda em ambulantes, materiais que estarei utilizando neste trabalho “nheco nheco” que será montado no CCSP. Neste trabalho isto ocorre, mas é uma constante que os materiais escolhidos se articulem através de ações simples, imediatamente perceptíveis pelo espectador, que pode facilmente remontá-las com o olho. Portanto, as peças não existem apenas como forma; são indissociáveis das ações que as criaram. Se eu entendi bem esse binômio construção/desconstrução, aqui se colocaria para indicar que o entendimento do trabalho passa por retirar o espectador de uma relação passiva, apenas contemplativa em relação aos trabalhos, para esta experiência de refazê-los com o olho.

em ação no Arte/Cidade 1 1994

G.A. – A propósito da questão anterior, como você vê as possibilidades de inserção pertinente da escultura contemporânea no plano da chamada arte pública? Que fatores devem ser considerados primordialmente ao se pensar uma intervenção desse âmbito? (pergunto isso por seus trabalhos freqüentemente constituírem uma dinâmica autônoma, particular, que poderia sugerir dificuldades em responder a propostas assim. Não obstante, como sabemos, você já se envolveu e foi bem-sucedido em experiências desse perfil).

J.R.: Eu ouvi em um debate a Sophia da Silva Telles responder com muita pertinência a uma questão sobre arte pública com outra pergunta: o que seria uma arte não-pública? Seria possível uma arte privada? Será que íntimo é mesmo o contrário de público? A possibilidade de uma presença pública, ou seja, da obra de arte passar efetivamente à bem público, envolve instâncias bem mais amplas e complexas, daquelas que a produção de arte possa resolver por si só. Por exemplo, para existir peças públicas (aliás, contemporâneas ou não) seria primeiro necessário que tivéssemos, no país, melhor caracterizada a (noção de) cidadania. Se os museus ainda se esforçam para conseguirem ser mais públicos, não será uma ação isolada, de um artista contemporâneo que poderá ser bem-sucedida nesse sentido.

G.A.: Gostaria que você falasse um pouco da presença e da medida do corpo em seu trabalho; em que escala e grau a mesma se daria e se ela está condicionada, em sua poética, a uma desnaturalização da representação do corpo…

J.R.: Acho que a relação com o corpo existe e é fundamental no trabalho, pois é na medida do corpo que fica inscrita nos materiais as ações que os vinculam, e que além de os estruturarem, definem sua escala, e assim permitem ao espectador a experiência mencionada na resposta anterior. Ao contrário do que você indaga, há uma naturalização do trabalho ao se relacionar dessa forma com o corpo. Além disso, não existe representação no meu trabalho, os materiais e as ações não estão re-apresentando nada, ou seja, não estão em lugar de nada, são elas mesmas na sua concretude que estão ali. Se a figura de uma mulher explicitamente aparece em um trabalho como a Venus, por exemplo, é mais por um comentário bem-humorado que ali é lateral, e não com a intenção de estar representando a “Negona”, como acabou sendo carinhosamente apelidada no Rio de Janeiro, onde está instalada.

sem título, 1991

Algumas perguntas de José Resende para Guy Amado:

José Resende: O que o move a escrever sobre um trabalho de arte?

G.A.: Essa questão parece permitir mais de uma inflexão, e gosto de não pensar na prática da escrita sobre arte como necessariamente vinculada ao exercício da chamada crítica de arte. Mas acredito que minha motivação esteja em boa medida associada a uma inquietação, uma vontade de compreender e me aprofundar melhor na profusão de questões presentes no repertório da contemporaneidade; e tentar identificar nas possibilidades e questões expostas na obra de um artista, em sua linguagem e nos desdobramentos de seu processo de trabalho, uma articulação com estes anseios – tendo sempre a consciência de que minhas impressões sobre a obra serão sempre uma sobre tantas possíveis.

J.R.: Questões como construção/desconstrução ou desnaturalidade são anteriores e se referem à produção de arte em geral. Te motivam quando particularizadas em algum trabalho, ou, ao contrário, é olhando o trabalho que elas te ocorrem? Parecem a mesma coisa, mas acredito que não são. Esta curiosidade é uma extensão daquela que motivou a pergunta anterior…

G.A.: De fato, noções como construção/desconstrução apresentam-se como recorrentes no vocabulário da arte. Pensei nelas porque é um dado que me chama a atenção no que já pude conhecer de sua vasta produção. E que a meu ver pode emergir no seu trabalho de maneira mais literal, alegórica mesmo, como no caso que mencionei (o projeto-intervenção para o Arte/Cidade 1), como em peças mais “introspectivas”, que comentam de modo mais sutil seu próprio processo de realização… Mas não são aspectos que eu busque a priori num trabalho; tendo a valorizar uma abordagem tão descondicionada quanto possível, no confronto com a obra – o que nem sempre acontece, é verdade. Essa talvez seja, aliás, uma das maiores dificuldades que sinto na minha experiência de aproximação com um trabalho novo a meus olhos: assegurar uma condição de impermeabilidade a leituras contaminadas por referenciais estilísticos ou formais anteriores. E não quero com isto postular a busca por uma certa “pureza” ou componentes “transcendentais” no trabalho, mas valorizar uma leitura que parta de um patamar isento de pré-concepções. O que a meu ver não impede que possa ser função do crítico localizar ou apontar numa obra eventuais influências e filiações; muito pelo contrário. Enfim, mesmo podendo soar como um clichê, tendo a concordar com Frederico Moraes quando este afirma que é a obra, em si, que indica ao crítico o método de sua abordagem, seja por quais vias estas se dêem.

J.R.: Acho que meu trabalho é meio arredio às palavras. Para você, qual é a aproximação mais direta e fácil para chegar nele? E qual a maior dificuldade?

G.A.: Acho que entendo o que você quer dizer. Minha impressão é a de que – mesmo achando difícil pensar seu trabalho em termos absolutos, na medida em que parece estar sempre a meio caminho entre uma série de polaridades – isso talvez se deva a um aspecto de incomunicabilidade já apontado em sua obra, no sentido dela se afirmar a partir de uma lógica interna, determinada por exemplo na relação entre os materiais sobre os quais você opera e/ou em seu enfrentamento com a forma. Por outro lado, esse mesmo repertório de materiais, em sua aparência tradicionalmente despojada e associado às elegantes mas austeras soluções com que você freqüentemente os arranja (que podem também incorporar um componente de improviso), são fatores que introduzem certo grau de familiaridade no contato com tua obra – podendo a meu ver se constituir na via de acesso mais direta a uma aproximação com sua produç

PAULO JARES: caro Guy, conforme o observador do trabalho não existirá uma leitura da questão formal, podendo ser vista dentro de uma tradição construtiva – seriam as fotografias feitas a partir de uma composição – recortes da realidade como objeto do trabalho em si. As fotos com oposições cromáticas e tendo o plano se impondo remetem à pintura, num jogo desse espaço pictórico. O meu trabalho vem de uma procura pelo que me surpreende, as fotografias são feitas durante meu caminho nas cidades, onde aparece essa visualidade que você indicou nos trabalhos anteriores. Mas eu venho atuando desde o ano 2000 focado numa relação entre o urbano e a natureza, trabalhando os espaços de acordo com a idéia de encontrar o que será fotografado. Então, quando eu fotografo por exemplo uma caixa de isopor com fita azul e depois encontro outra caixa de isopor também colorida eu faço o recorte, e a partir daí essas duas imagens já dizem o que eu procurava, não repito mais, senão acabo criando uma fórmula, e isso não me interessa.

GA: A propósito disso, você mencionou um interesse por certa ideia de “abstração” em sua produção mais recente. Procede? Se sim, a serviço de que estaria esta pulsão? Me parecem cenas noturnas e chuvosas, essa série…e a luz parece ganhar outro peso nessas imagens, repotencializando ou transmutando o que creio ser um momento urbano nessa espécie de “constelações”…

PJ: Sobre essa “guinada” que você fala, parece um abandono das diretrizes, não é não. As fotografias da série EPICENTRO, expostas na V Bienal do Mercosul, foram realizadas de uma forma já abstrata, e partindo da coisa real que recortei no instante de fotografar. Elas não tem índice; essa questão de saber o que foi fotografado é muito comum, quase todos querem ver o que já não é possível.

Então voltando, as fotografias se fazem a partir do que vejo, e elas se transformam no instante em que fotografo. Quando dirijo o meu olhar para uma árvore com os galhos secos no Hyde Park e fotografo em PB, uma imagem toda preta-branco onde os galhos se misturam, obtenho uma foto abstrata, que chamo Natureza Pollock. Esses são exemplos de uma opção pela criação de imagens abstratas.

As fotografias da série Luz foram feitas a partir da janela da minha casa, numa noite chuvosa onde o asfalto estava sendo molhado pelas gotas de água que não paravam. O espaço refletia uma luz intensa que vinha do poste de iluminação que foi onde direcionei o meu olhar. Já sabia que as fotos seriam uma transformação por conta de todo o movimento de água e luz no asfalto. A cor é uma questão nessas fotografias, ela aparece como formadora do espaço. A natureza da chuva, um elemento vital em potencial, remete a minha memória afetiva de Belém, cidade onde nasci: lá nós marcamos o tempo pela chuva. Então essa pulsão reflete uma relação vivida. As constelações são formações de um “cosmo”. Essas séries que venho fazendo recentemente equivalem a anotações, são feitas sempre num espaço não  definido a priori.

GA: Com relação a esse interesse em direção à abstração, que de fato é algo um tanto usual na trajetória de diversos fotógrafos, queria saber mais sobre o que você assinala como “ausência do índice”. Isso é um dado que te é caro nesse movimento? A perda, ou talvez o amortecimento do referencial figurativo – porque nem sempre ele está “ausente” de fato…pode estar só deslocado, não? – é algo deliberado e calculado, ou obedece a uma pulsão mais intuitiva? Porque pelo que falas dessa questão na série Luz, pode vir junto um dado afetivo ou a serviço de certo lirismo, por exemplo.

PJ: Nas minhas fotografias procuro não usar o índice, busco construir novos espaços, fragmentos da realidade, como você frisou: “ele nem sempre está ausente de fato… pode estar deslocado”; então, esses recortes podem colocar de lado o que não está ausente e redimensionar a escala por meio do meu enfoque, gerando uma coisa nova. O índice não é problema, ele é vital para a desconstrução que propicia um olhar novo.

GA: Você fala da cor como conformadora ali. Entendo, mas…tem de fato tanta cor? Porque me pareceu predominar sobretudo luz e sombra, um jogo de contraste e refração que gera essa situação ótica de escala incerta, que é interessante. Pode ser uma constelação inteira, ou um mero fragmento de urbanidade devidamente decomposto.

PJ: As fotografias da série Luz tem uma cor predominante, ela vem da própria luminosidade refletida, um tom meio terra, meio dourado e estourado. O jogo de contraste e refração que você observou tem sentido, é nessa escala que surgem essas constelações; e o fragmento da urbanidade está presente, mas não como era na realidade. A luz se insere em toda fotografia, ela marca uma expressão que é sim calculada, e quando fotografei já sabia que o movimento de cor seria dado pela luz através da água no asfalto. Sempre houve um jogo pictórico nas minhas fotos, cor e forma bem definidos; agora, nessa série, ocorre que a cor aparece de outra forma em outro contexto, pois ela é luz. Essa cor não deixa de tratar da discussão pictórica – ela avança, pois há um brilho que transcende a questão puramente cromática ou não.

GA: Quanto à presença da natureza em tuas fotos, ela te interessa mais num registro de contraponto ao elemento urbano? Ainda não tinha percebido que essa relação tivesse um peso tão grande em tuas coisas. Essa série Luz parece exemplificar bem isso, mas incorporando também uma sugestão ou aura de “espiritualidade”… Tem algo assim em jogo aí?

 PJ: A natureza entra no meu trabalho a partir de uma potência que é consolidada através de elementos como pedras, árvores, folhas, rastro de cores; é a vitalidade de sua força autônoma que tento captar, abstraindo a realidade natural. O espaço que mostro nessas fotos tem uma relação com uma certa espiritualidade, uma cosmogonia onde luz e sombra jogam a partir da imagem. A relação afetiva desse trabalho tem muito a ver com minha cidade natal, Belém. Desde criança gostava muito do banho de chuva, do cheiro da umidade, das árvores - e foi no Rio de Janeiro que captei essas imagens, através da minha janela.

GA: Pensando melhor, o que referi como dado “espiritual” nessas fotos estaria mais para uma possível leitura de um dado de transcendência, por assim dizer: essa conjunção do que é ainda reconhecível na situação, de resto banal [chuva na cidade à noite], e do que é transmutado – pela ação da luz e da natureza – em uma nova experiência perceptiva, pelo modo com você capta essa ação e a repotencializa como situação estética. Surgem então essas cartografias incertas de brilho e sombras, ou constelações em cobre, onde o asfalto vira cosmo…

 PJ: Essas fotografias tratam mesmo de um espaço que é criado a partir de uma transmutação do que é visto; e essa ideia de espiritualidade-transcendência é parte do que emerge a partir dessa relação da própria natureza/água mais a luz, desenhando essas constelações em cobre. Existe uma potência que deriva de um “pathos” próprio do trabalho - luz e sombra emergem e fundam uma cosmogonia.

GA: Pra encerrar, um dado nessa série que me chamou a atenção em relação ao que eu conhecia de tua produção anterior é o registro de captação da imagem [ou o olhar] se dando aparentemente num grau mais despojado, ou liberto de um raciocínio compositivo mais elaborado ou atrelado a um vocabulário pictórico, como já comentamos. Você concorda?

 PJ: O trabalho tem agora um compromisso com uma visualidade estética a partir da criação de espaços novos sem uma rigidez de vocabulário; é claro que não deixo a questão pictórica de lado, ela está presente mesmo nas séries mais despojadas, que partem dessa relação natureza-em-potencial e fragmentos de urbanidade. São recortes da própria vida criada pelo homem. Posso muito bem, em outra hora, voltar à composição, às cores, às oposições cromáticas. Eu determino e direciono meu olhar a partir de onde houver algo que me surpreenda. Enfim, posso me dar plena liberdade para fotografar, o visor da minha câmera é um retângulo vazio que pode ser preenchido livremente.

São Paulo / Rio, maio de 2010

O conjunto de pequenas pinturas recentes ora apresentado (de 2004) induz a uma aproximação, em sua fisionomia imediata, ao cânone construtivo, notadamente por sua estruturação modular, geometrizada. Uma leitura movida unicamente por essa via se verifica porém inadequada para melhor assimilar as questões em jogo. Ao se analisar esta produção mais detidamente, percebe-se uma gama de sutilezas e peculiaridades no procedimento empregado pelo artista que solapam quaisquer interpretações mais restritivas.

Por trás do rigor estrutural e de uma aparente “vontade de ordem” de que num primeiro momento parecem imbuídas essas pinturas, pairam certos detalhes em sua conformação que atenuam a eventual rigidez que possa se insinuar. Indícios do processo de colagem que determina e dá forma às composições são percebidos veladamente aqui e ali, de onde escapam vestígios de palavras – elemento já entrevisto anteriormente na obra de Geraldo. Um dado artesanal na fatura dessas peças – seja no traçado deliberadamente incerto das linhas e contornos como na cor que se espalha e preenche os campos de modo irresistível – sinaliza para o componente de afetividade (a não ser confundida com sentimentalismo) de que é investida esta empreitada. A ordenação se mostra contraposta pelo impulso e pela intuição, distanciando o trabalho de filiações herméticas.

A impermeabilidade a leituras estanques nesta produção é acentuada pela presença, ainda que localizada, do elemento figurativo que emerge no grupo de pinturas – organizado à maneira de um mosaico – povoado de motivos que cercam o artista em seu atelier: Peças de mobília, potes de tinta, pincéis e outros fragmentos deste universo, apresentados em um registro despojado.

Essa pintura em pequenos formatos conforma-se assim entre a matriz construtiva e o descompromisso com a tradição, que o artista se permite revisitar livremente. Suas “colagens pictóricas” apresentam-se despretensiosas, agradáveis ao olhar, sofisticadas em sua simplicidade, indicando uma prática sistemática e apaixonada que repensa e amplia as possibilidades de expressão na linguagem da pintura.

Guy Amado

Na busca por novos canais de identificação mais atualizados e adequados para a interpretação dos fenômenos que constituem a realidade de nossa era, despertam interesse leituras como a que o teórico da estética Jose Luis Brea[1] vem descrevendo como uma “estetização difusa do mundo contemporâneo”. Ou como a teoria da “borrosidad”, tal qual formulada por Bart Kosko[2], que sustenta de modo geral que é preciso compreender o mundo em suas nuances “cinzentas”, detectando a policromia de cinzas que subjaz no tecido da existência na atualidade; ou ainda como a teoria da “arte em estado gasoso”, segundo arrisca Yves Michaud[3], referindo-se a uma produção em que tende mais e mais a se expandir para todos os lados, assumindo uma fisionomia e uma dinâmica de apresentação volátil.

Nos três casos, à parte a introdução por demais esquemática de seus postulados como aqui perpetrada, o que importa é tratar-se de correntes do pensamento que grosso modo preconizam uma arte em que importa menos o objeto em si do que a experiência fugidia, flutuante, do receptor-espectador. Estes modelos teóricos – tentativas de compreensão e sintonia com as fugazes transformações que o mundo atual atravessa filtradas pelo viés da estética – não são, certamente, o objeto deste texto. Ocorre, contudo que parecem inadvertidamente fornecer, cada qual à sua maneira, instigantes vias de acesso à obra de Ana Michaelis. As paisagens delicadamente esmaecidas, esbranquiçadas que a artista vem produzindo nos últimos anos trazem elementos que permitem detectar alguns pontos de contato com a noção de borrosidade e a de percepção fugidia, evanescente da realidade contida no modelo “gasoso” de Michaud. É certo que essas aproximações podem não se dar em termos absolutos, guardando distâncias consideráveis de registro; ou, por outro lado, apontando afinidades entre a produção da artista e aqueles conceitos por uma leitura indireta mas nem por isso desprovida da capacidade de ilustrar algumas analogias aqui livremente propostas.

Ana inicia seu processo de criação a partir de imagens fotográficas – usualmente fragmentos de tomadas paisagísticas, recortes de formações naturais – captadas por ela própria ou recolhidas em publicações diversas, sobre as quais elabora o esquema compositivo de suas pinturas. Em seguida, a artista procede ao exercício metódico de aplicar camadas e camadas de branco sobre as massas escuras que compõem o fundo – previamente construído a partir das imagens – que se sobrepõem sutilmente e constituem o sofisticado jogo de planos que estrutura os trabalhos, conferindo uma atmosfera etérea às paisagens, que resistem a diluir-se por completo. Por trás dessas velaturas se entrevê a um só tempo um processo de apagamento ou esvaecimento da imagem como o da emergência de uma outra paisagem, “nebulosa” e em cujas nuances acinzentadas – que se articulam e contrapõem-se à borrosidade de Kosko - percebe-se também um desejo da artista em buscar outro canal de sensibilidade na experiência de apreensão do mundo. Ana estabelece um contraponto entre as noções de “imagem do mundo” e “mundo como imagem”, tensionando neste procedimento a idéia de representação, na medida em que introduz um fator de distorção – que conforma a aura de suave artificialidade que envolve suas pinturas – sobre a paisagem natural. Surgem dessa forma outras paisagens, ou paisagens “de uma outra natureza”; paisagens inventadas, talvez, sobretudo se pensamos que toda paisagem de certo modo sempre se efetiva ou se realiza a partir do ponto de vista de quem a contempla.

Há um novo componente em sua produção recente que chama a atenção: um elemento escuro, altamente contrastante na dinâmica tranqüila e difusa das pinturas, situado no primeiríssimo plano das composições. Parece desempenhar um papel ambíguo, se não duplo, entre a função de uma improvável “moldura” informe que avança para fora do plano, como a de um agente de contenção da promessa de evanescência completa que é sugerida nas paisagens, impedindo que a nebulosidade tome por completo o campo visual da tela. Artifício que assinala uma aproximação ao universo da fotografia, e que permite trazer à baila o que parece ser um aspecto-chave nesta produção: o papel desempenhado por esta linguagem na concepção dessas peças. Se a fotografia, como sabemos, consiste num dispositivo clássico, em sua função primordial, de se tentar captar fragmentos do mundo tal como ele se apresenta aos olhos, Ana Michaelis opta por recorrer à mesma para reinterpretá-lo em suas pinturas. Ela tem sem dúvida um papel estrutural em seu trabalho, como já comentado, na medida em que fornece as matrizes imagéticas para estas paisagens, embora não se constitua necessariamente em índice de realidade, como talvez fosse de se esperar: uma vez que a pintura toma corpo, o elemento fotográfico é percebido antes como recurso compositivo, auxiliando na empreitada de transpor a idéia de mundo que interessa à artista para a tela mas sendo gradualmente amortecido pelas camadas de branco que avançam em direção à superfície – ou seria o contrário?

De um ponto de vista puramente analítico, essas paisagens evanescentes subsistem numa notação razoavelmente arquetípica, com os perfis topográficos que povoam a maioria dos quadros remetendo àquele tipo de formação costeira que se imagina existir em diversos locais do planeta, agora flutuando em um tipo de limbo acinzentado, atemporal e a-geográfico, num registro a meio caminho entre o artificial, com toques sutis de um componente metafísico, e o da reinvenção. Talvez por isso, bem como pela insistência na recusa deliberada, por parte da artista, em permitir que quaisquer traços de civilização ou presença humana habitem suas telas, essas paisagens evocam uma dinâmica paradoxal: são locais “quase certamente reconhecíveis”, daqueles do tipo que conhecemos ou com que sonhamos mesmo sem nunca ter estado lá.

Apresentam-se, enfim, como paisagens interiores mais que como registros efetivos do mundo das coisas, originárias que são do interesse em transpor para a tela a expressão de uma subjetividade e afetividade pontuadas por um equilibrado senso de lirismo. São paisagens de não-eventos, explorando tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação dada; onde a sugestão de atmosfera onírica, entremeada nas velaturas que dominam o campo da tela, pode assinalar o lugar de uma ausência. Ausência essa que no entanto não corresponderia a um vazio, constituindo-se antes em “espaços-limbos” que a imagem-memória convida a refazer, afirmando um desejo de conciliação do mundo das impressões, das estruturas dissipativas da realidade[4], e um sentimento de inefável nostalgia do que não estamos tão certos de ter experimentado.

Guy Amado – Março de 2006

[4] Conceito do campo da Física difundido sobretudo pelo cientista e pensador belgo-ru